Witold Gombrowicz: Contra los poetas

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.

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SERÍA más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores del mundo al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigranas verbales, para comprobar qué quedará de ellos entonces. Cuando uno carece de medios para realizar un estudio sutil, bien enlazado verbalmente, sobre, por ejemplo, las rutas de la poesía moderna, empieza a meditar acerca de esas cosas de modo más sencillo, casi elemental y, a lo mejor, demasiado elemental.

No cabe duda de que la tesis de esta nota: que los versos no gustan a casi nadie y que el mundo de la poesía versificada es un mundo ficticio y falsificado, parecerá desesperadamente infantil; y, sin embargo, confieso que los versos no me gustan y hasta me aburren un poco. Lo interesante es que no soy un ignorante absoluto en cuestiones artísticas ni tampoco me falta la sensibilidad poética; y cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos, por ejemplo en los dramas de Shakespeare, en las obras de Dostoievski, de Pascal, o, sencillamente en el crepúsculo cotidiano, tiemblo como cualquier mortal. Lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama "poesía pura" y, sobre todo, cuando aparece versificada. Me cansa el canto monótono de esos versos, siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima, me extraña dentro del vocabulario poético cierta "pobreza dentro de la nobleza" (rosas, amor, noche, lirios), y a veces sospecho que todo ese modo de expresión y todo el grupo social que a él se dedica padecen de algún defecto básico.

Yo mismo creía al principio que esto se debía a una particular deficiencia de mi "sensibilidad poética" pero cada vez tomo menos en serio los slogans que abusan de nuestra credulidad. No hay cosa más instructiva que la experiencia y por eso empecé a realizar algunas muy curiosas: leía cualquier poema alterando intencionalmente su orden de tal suerte que se convertía en un absurdo y ninguno de mis oyentes (finos y cultos, por cierto y fervientes admiradores de aquel poeta) advertía la treta; o, analizando en forma detallada el texto de un poema más extenso, comprobaba con asombro que los "admiradores" ni siquiera lo habían leído completo. ¿Cómo puede ser esto entonces? ¿Admirarlo tanto y no leerlo? ¿Gozar tanto de la "precisión matemática" de las palabras y no percibir una fundamental alteración en el orden de la expresión? Pero lo que pasa es que todo este cúmulo de ficticios goces, admiraciones y deleites está basado sobre un convenio de mutua discreción: cuando alguien declara que le encanta la poesía de Valéry es mejor no acosarlo demasiado con indiscretas investigaciones, porque entonces se pondría en evidencia una realidad tan distinta de todo lo que nos imaginamos, y tan sarcástica, que nos sentiríamos sumamente molestos. El que deja por un momento las conversaciones del juego artístico, enseguida tropieza con un enorme montón de ficciones y falsificaciones, cual un escolástico escapado de los principios aristotélicos.

Me encontré, pues, cara a cara con el siguiente dilema: miles de hombres hacen versos; otros miles les demuestran gran admiración; grandes genios se expresan por medio del verso; desde tiempos inmemoriales el poeta y los versos son venerados; y frente a esa montaña de gloria: yo, con mi convicción de que la misa poética se efectúa en el vacío casi completo.

¡Valor, señores! En vez de huir de ese hecho expresamente, tratemos de buscar sus causas como si fuese un hecho como cualquier otro.

Poesía pura y azúcar puro

¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar "puro". El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado. Es el exceso lo que cansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso de palabras poéticas, exceso de metáforas, exceso de nobleza, exceso de depuración y de condensación que asemejan los versos a un producto químico.

¿Cómo hemos llegado a este grado de exceso? Cuando un hombre se expresa en forma natural, es decir en prosa, su habla abarca una gama infinita de elementos que reflejan su naturaleza entera; pero he aquí que vienen los poetas y proceden a eliminar gradualmente del habla humana todo elemento apoético, en vez de hablar empiezan a cantar y de hombres se convierten en bardos y vates, consagrándose única y exclusivamente al canto. Cuando un trabajo semejante de depuración y eliminación se mantiene durante siglos llégase a una síntesis tan perfecta que no quedan más que unas pocas notas y la monotonía tiene que invadir forzosamente el campo del mejor poeta. El estilo se deshumaniza; el poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta, una sensibilidad "profesional" y, entre los profesionales, se crea un lenguaje tan inaccesible como los otros dialectos técnicos; y, subiendo unos sobre los hombros de otros, forman una pirámide cuya punta ya se pierde en el cielo, mientras nosotros nos quedamos abajo algo confundidos. Pero lo más importante es que todos ellos se vuelven esclavos de su instrumento porque esa forma es ya tan rígida y precisa, sagrada y consagrada que deja de ser un medio de expresión: y podemos definir al poeta profesional como un ser que no se puede expresar a sí mismo porque tiene que expresar los versos.

Por más que se diga que el arte es una especie de clave, que el arte de la poesía consiste precisamente en lograr una infinidad de matices con pocos elementos, tales y parecidos argumentos no ocultarán el primordial fenómeno de que con la máquina del verbo poético ha ocurrido lo mismo que con todas las demás máquinas, pues en vez de servir a su dueño se ha convertido en un fin en sí; y, francamente, una reacción contra ese estado de cosas parece aún más justificada aquí que en otros campos porque aquí estamos en el terreno del humanismo "par excellence". Existen dos formas de humanismo básicas y diametralmente opuestas: una que podríamos llamar "religiosa" que coloca al hombre de rodillas ante la obra cultural de la humanidad y otra, laica, que trata de recuperar la soberanía del hombre frente a sus dioses y sus musas. El abuso de cualquiera de estas formas tiene que provocar una reacción y es cierto que una reacción así contra la poesía sería hoy totalmente justificada porque, de vez en cuando, hay que parar por un momento la producción cultural para ver si lo que producimos tiene todavía alguna vinculación con nosotros. Posiblemente los que han tenido la oportunidad de leer algún texto artístico mío se sentirán extrañados por lo que digo, ya que soy en apariencia un autor típicamente moderno, difícil, complicado y aun a veces -quien sabe- aburrido. Pero, téngase en cuenta que yo no aconsejo a nadie prescindir de la perfección ya alcanzada, sino que considero que esta perfección, este aristocrático hermetismo del arte deben ser compensados de algún modo y que, por ejemplo, cuanto más el artista es refinado, tanto más debe tomar en cuenta a los hombres menos refinados y cuanto más es idealista tanto más debe ser realista. Este equilibrio a base de compensaciones y antinomias es el fundamento de todo buen estilo, más, en los poemas no lo encontraremos, y tampoco se puede notar en la prosa moderna influenciada por el espíritu de la poesía. Libros como "La muerte de Virgilio", de Herman Broch o aun el celebrado "Ulises" de Joyce resultan imposibles de leer por ser demasiado "artísticos". Todo allí es perfecto, profundo, grandioso, elevado y, al mismo tiempo, nada nos interesa porque sus autores no lo han escrito para nosotros sino para el Dios del Arte.

Pero la poesía pura además de constituir un estilo hermético y unilateral, constituye también un mundo hermético. Y sus debilidades aparecen con más crudeza aún, cuando se contempla el mundo de los poetas en su aspecto social. Los poetas escriben para los poetas. Los poetas son los que rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea. Los ajedrecistas consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Mallarmé y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable. La primera consecuencia del aislamiento social de los poetas es que en el mundo poético todo se hincha, y aún los creadores mediocres llegan a adquirir dimensiones apocalípticas y, por el mismo motivo, los problemas de poca monta cobran una trascendencia que asusta. Hace tiempo hubo entre los poetas una gran polémica sobre la famosa cuestión de las asonancias y parecía que la suerte del universo dependía del hecho de si es posible rimar "espesura" y "susurran". Es lo que sucede cuando el espíritu gremial domina al universal.

La segunda consecuencia es aún más desagradable: el poeta no sabe defenderse de sus enemigos. Y así vemos cómo en el terreno personal y social se pone en evidencia la misma estrechez de estilo que hemos mencionado más arriba. El estilo no es otra cosa sino una actitud espiritual frente al mundo, pero hay varios y el mundo de un zapatero o de un militar tiene poco que ver con el mundo de los versos: como los poetas viven entre ellos y entre ellos forman su estilo, eludiendo todo contacto con ambientes distintos, quedan dolorosamente indefensos frente a los que no comparten sus credos. Lo único que son capaces de hacer, cuando se ven atacados es afirmar que la poesía es un don de los dioses, indignarse contra el profano o lamentarse por la barbarie de nuestros tiempos lo que, por cierto, resulta bastante gratuito. El poeta se dirige sólo a aquel que ya está compenetrado con la poesía, es decir a uno que ya es poeta, pero esto es como si un cura endilgara su sermón a otro cura. ¡Cuánta más importancia tiene, sin embargo, para nuestra formación el enemigo que el amigo! Sólo frente al enemigo podemos verificar plenamente nuestra razón de ser y sólo él nos procura la clave de nuestros puntos débiles y nos pone el sello de la universalidad. ¿Por qué, entonces, los poetas huyen ante el choque salvador? Ah, porque carecen de medios, de actitud, de estilo para afrontarlo. ¿Y por qué les faltan estos medios? Ah, porque eluden el choque.

El vate y el ridículo

La más seria dificultad de orden personal y social que debe afrontar el poeta proviene de que él, considerándose superior como sacerdote de la poesía, se dirige a sus oyentes desde más arriba; pero los oyentes no siempre reconocen su derecho a la superioridad y no quieren oírlo desde abajo. Cuanto más aumenta el número de personas que ponen en duda el valor de los poemas y faltan el respeto al culto, tanto más delicada y cercana al ridículo se vuelve la actitud del vate. Mas, por otra parte, crece también el número de los poetas y a todos los excesos de la poesía ya enumerados hay que añadir el exceso de bardos y el exceso de versos.

Estas ultrademocráticas cifras minan desde el interior la aristocrática y orgullosa actitud del mundo de los poetas y nada más comprometedor, en ese sentido, que cuando se los ve a todos reunidos, por ejemplo, en un congreso: una muchedumbre de seres excepcionales. Un artista que en verdad se preocupe por la forma buscaría alguna salida a este callejón, porque sin duda estos problemas en apariencia sólo personales están estrechamente vinculados con el arte y la voz del poeta no suena bien, ni puede ser seria y convincente mientras él mismo quede ridiculizado por tales contrastes.

Un artista creador y vital no vacilaría en cambiar totalmente de actitud y, por ejemplo, él desde abajo se dirigiría a la gente: como el que pide el favor de ser reconocido y aceptado o como el que canta pero al mismo tiempo sabe que aburre. Podría también proclamar públicamente esas antinomias y escribir sus versos sin estar satisfecho de ellos y anhelando ser cambiado y renovado por el choque regenerador con los demás hombres. Pero no es posible exigir tanto a los que dedican toda su energía a la "depuración" de su rima. Los poetas siguen agarrándose febrilmente a una autoridad que no tienen y embriagándose a sí mismos con la ilusión del poder. ¡Qué ilusos! De cada diez poemas uno por lo menos cantará el poder del Verbo y la elevada misión del Poeta lo que, justamente, demuestra que el Verbo y la Misión están en peligro... y los estudios o reseñas sobre poesía nos procuran una rara impresión: porque su inteligencia, sutileza y finura están en contraste con el tono que es a la vez ingenuo y pretencioso. Todavía no han comprendido los poetas que de la poesía no se puede hablar en tono poético y por eso sus revistas están llenas de poetizaciones sobre la poesía muy a menudo horripilantes por su estéril malabarismo verbal. A esos pecados mortales contra el estilo los lleva el temor que sienten ante la realidad y la necesidad de encontrar a toda costa una afirmación de su quebrantado prestigio.

Formas de la salvación

La ceguera voluntaria se nota también en ese simplismo tremendo en que caen hombres, por otra parte muy inteligentes, cuando se trata de su suerte. Muchos poetas pretenden salvarse de las dificultades expuestas más arriba declarando que ellos escriben sólo para sí mismos, para su propio goce estético aunque al mismo tiempo hacen lo posible por publicar sus obras. Otros buscan la salvación en el marxismo y afirman con toda seriedad que el pueblo es capaz de asimilar sus refinadísimos y difíciles poemas, productos de siglos de cultura. Ahora la mayoría de los poetas cree firmemente en la repercusión social de los versos y nos dirán extrañados: "Pero cómo puede usted dudar... Vea las muchedumbres que asisten a cada recital poético. ¡Cuántas ediciones se publican! Cuánto se escribe sobre la poesía y cuán admirados son los que conducen a los pueblos por el camino de la Belleza."

No se les ocurre pensar que en un recital poético es casi imposible asimilar un verso (porque no basta escuchar un verso moderno una sola vez para entenderlo), que miles de libros se compran para no ser leídos nunca, que los que escriben en los periódicos sobre poesía son poetas y que los pueblos admiran sus poetas porque necesitan mitos. No se dan cuenta que si las escuelas no enseñasen a los niños el culto de los poetas en sus tristes y tan formales clases de idioma nacional y si este culto no se mantuviera todavía por inercia entre los adultos nadie, fuera de unos pocos aficionados, se interesaría en ellos. No quieren ver que esa supuesta admiración por el canto versificado es en realidad el resultado de muchos factores como la tradición, la imitación y, aun otros como el sentimiento religioso o la afición deportiva (porque asistimos a un recital poético del mismo modo que a una misa -sin comprenderlo- y sólo cumpliendo un acto de presencia frente a un rito; y porque nos interesa la carrera de los poetas hacia la gloria así como nos interesan las carreras de caballos); no, ese complicado proceso de la reacción de las multitudes se reduce para ellos a la fórmula: "el verso encanta porque es bello..."

Que me disculpen los poetas. Yo no los ataco para molestarlos y gustoso tributaré homenaje a los altos valores personales de muchos de ellos; sin embargo ya se ha colmado el cáliz de sus pecados. Hay que abrir las ventanas de esta hermética casa y sacar sus habitantes al aire fresco, hay que sacudir la pesada, majestuosa y rígida forma que los abruma. Poco me importa que digáis pestes de mí y de mi nota -¿acaso puedo esperar que aceptéis un juicio que os quita la razón de ser?-. Y, además, mis palabras están destinadas a la nueva generación. El mundo se vería en situación desesperada si cada año no entrase un nuevo contingente de seres humanos, frescos, libres del pasado, no comprometidos con nadie ni con nada, no paralizados por puestos, glorias, obligaciones y responsabilidades, seres, en fin, no definidos por lo que ya han hecho y por lo tanto, libres para elegir.

(Texto tomado de “Contra los poetas”, Editorial Seguitur, por la revista digital Confabulación: http://con-fabulacion.blogspot.com/

Pedro Salinas: "Ahora te quiero..."

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Ahora te quiero,



como el mar quiere a su agua:


desde fuera, por arriba,


haciéndose sin parar


con ella tormentas, fugas,


albergues, descansos, calmas.


¡Qué frenesíes, quererte!


¡Qué entusiasmo de olas altas,


y qué desmayos de espuma


van y vienen! Un tropel


de formas, hechas, deshechas,


galopan desmelenadas.


Pero detrás de sus flancos


está soñándose un sueño


de otra forma más profunda


de querer, que está allá abajo:


de no ser ya movimiento,


de acabar este vaivén,


este ir y venir, de cielos


a abismos, de hallar por fin


la inmóvil flor sin otoño


de un quererse quieto, quieto.


Más allá de ola y espuma


el querer busca su fondo.


Esta hondura donde el mar


hizo la paz con su agua


y están queriéndose ya


sin signo, sin movimiento.


Amor


tan sepultado en su ser,


tan entregado, tan quieto,


que nuestro querer en vida


se sintiese


seguro de no acabar


cuando terminan los besos,


las miradas, las señales.


Tan cierto de no morir,


como está


el gran amor de los muertos.

Pablo Neruda: Algunas Reflexiones improvisadas sobre mis trabajos

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Guillermo Feliú Cruz y la Biblioteca Nacional han dedicado este ciclo de estudio a mis trabajos en un momento apasionado de nuestra vida civil.

Al agradecerlo con emoción, debo declarar que esta actitud entraña una responsabilidad intelectual que desafiando el miedo circundante aparece como una ejemplar y luminosa lección de humanismo .

Entre los conferencistas, ensayistas y escritores que van a participar en este seminario, yo soy, tal vez, el que tiene una posición más difícil, una posición que oscila entre la ignorancia y el pudor. La ignorancia de mi propia obra y el pudor natural de hablar de ella. Sin embargo, veré modo de hacer una pequeña reseña de algunos de los propósitos o intenciones que impulsaron mi poesía, algunos fracasados y otros madurados.

Mi primer libro Crepusculario, se asemeja mucho a algunos de mis libros de mayor madurez. Es, en parte, un diario de cuanto acontecía dentro y fuera de mí mismo, de cuanto llegaba a mi sensibilidad. Pero, nunca, Crepusculario, tomándolo como nacimiento de mi poesía, al igual que otros libros invisibles o poemas que no se publicaron, contuvo un propósito poético deliberado, un mensaje sustantivo original. Este mensaje vino después como un propósito que persiste bien o mal dentro de mi poesía. A ello me referiré en estas confesiones.

Apenas escrito Crepusculario quise ser un poeta que abarcara en su obra una unidad mayor. Quise ser, a mi manera, un poeta cíclico que pasara de la emoción o de la visión de un momento a una unidad más amplia. Mi primera tentativa en este sentido fue también mi primer fracaso.

Se trata de ese ciclo de poemas que tuvo muchos nombres y que, finalmente, quedó con el de El hondero entusiasta. Este libro, suscitado por una intensa pasión amorosa, fue mi primera voluntad cíclica de poesía: la de englobar al hombre, la naturaleza, las pasiones y los acontecimientos mismos que allí se desarrollaban, en una sola unidad.

Escribí afiebrada y locamente aquellos poemas que consideraba profundamente míos. Creí también haber pasado del desorden a un planeamiento formal. Recuerdo que, desprendiéndome ya del tema amoroso y llegando a la abstracción, el primero de esos poemas, que da título al libro, lo escribí en una noche extraordinariamente quieta, en Temuco, en verano, en casa de mis padres. En esta casa yo ocupaba el segundo piso casi por entero. Frente a la ventana había un río y una catarata de estrellas que me parecían moverse. Yo escribí de una manera delirante aquel poema, llegando, tal vez, como en uno de los pocos momentos de mi vida, a sentirme totalmente poseído por una especie de embriaguez cósmica. Creí haber logrado uno de mis primeros propósitos.

Por aquellos tiempos había llegado a Santiago la poesía de un gran poeta uruguayo, Carlos Sabat Ercasty, poeta ahora injustamente olvidado. La persona que me habló y me comunicó un entusiasmo ferviente por la poesía de Sabat Ercasty fue mi gran amigo, el malogrado poeta Joaquín Cifuentes Sepúlveda. Por este joven y generoso poeta, que guardaba una admiración perpetua hacia sus compañeros y una falta de egoísmo casi suicida que lo llevó, tal vez por aminorarse, a la destrucción y la muerte, conocí yo los poemas de Sabat Ercasty.

En este poeta vi yo realizada mi ambición de una poesía que englobara no sólo al hombre, sino a la naturaleza, a las fuerzas escondidas, una poesía epopéyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y también con las posibilidades del hombre. Entré en correspondencia con él. Al mismo tiempo que yo proseguía y maduraba mi obra, leía con mucha atención las cartas que él generosamente dedicaba a un tan desconocido y joven poeta. Yo tenía tal vez 17 o 18 años y aquella noche, después de haber escrito ese poema, decidí enviarle este fruto de mi trabajo en el que había puesto lo más original de lo esencial mío. Se lo mandé pidiéndole una opinión muy franca sobre él, a la vez que lo consultaba si le parecía hallar alguna influencia de Sabat Ercasty.

Yo pensé, y mi vanidad me perdió, que el poeta me lanzaría una ininterrumpida serie de elogios por lo que yo creía una verdadera obra maestra dentro de los límites de mi poesía. Recibí poco después, y sin que ello disminuyera mi entusiasmo por él, una noble carta de Sabat Ercasty en que me decía que había leído en ese poema una admirable poesía que lo había traspasado de emoción, pero que, hablándome con el alma y sin hipocresía alguna, hallaba que ese poema tenía “la influencia de Carlos Sabat Ercasty”.

Mi inmensa vanidad recibió esta respuesta como una piedra cósmica, como una respuesta del cielo nocturno al que yo había lanzado mis piedras de hondero. Me quedé entonces, por primera vez, con un trabajo que no debía proseguir. Yo, tan joven, que me proponía escribir una larga obra con propósitos determinados o caóticos, pero que representara lo que siempre busque, una extensa unidad, y aquel poema tembloroso, lleno de estrellas, que me parecía haberme dado la posesión de mi camino, recibía aquel juicio que me hundía en lo incomprensible, porque mi juventud no comprendía la lección.

No comprendía entonces que no es la originalidad el camino, no es la búsqueda nerviosa de lo que puede distinguirlo a uno de los demás, sino la expresión, el camino encontrado a través, precisamente, de muchas influencias y de muchos aportes.

Pero esto es largo de conocer y aprender. El joven sale a la vida creyendo que es el corazón del mundo y que el corazón del mundo se va a expresar a través de él. Terminó allí mi ambición cíclica de una ancha poesía, cerré la puerta a una elocuencia desde ese momento para mí imposible de seguir, y reduje estilísticamente, de una manera deliberada, mi expresión.

El resultado fue mi libro Veinte poemas de amor.

Pero este libro no alcanzó, para mí, aún en esos años de tan poco conocimiento, el secreto y ambicioso deseo de llegar a una poesía aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran. Era éste el conflicto que yo me reservaba.

Empecé una segunda tentativa frustrada y ésta se llamó verdaderamente Tentativa... En el título presuntuoso de este libro se puede ver cómo esta motivación vino a poseerme desde muy temprano. Tentativa del hombre infinito fue un libro que no alcanzó a ser lo que quería, no alcanzó a serlo por muchas razones en que ya interviene la vida de todos los días. Sin embargo, dentro de su pequeñez y de su mínima expresión, aseguró más que otras obras mías el camino que yo debía seguir. Yo he mirado siempre la Tentativa del hombre infinito como uno de los verdaderos núcleos de mi poesía, porque trabajando en estos poemas, en aquellos lejanísimos años, fui adquiriendo una conciencia que antes no tenía y si en alguna parte están medidas las expresiones, la claridad o el misterio, es en este pequeño libro, extraordinariamente personal.

Curiosamente, en estos días, ha llegado a mis manos el manuscrito de una obra crítica sobre mi poesía, muy extensa, del eminente escritor uruguayo Emilio Rodríguez Monegal. No se halla aún impresa y se me ha enviado para que yo la vea. Entre las cosas que allí aparecen he visto que a este libro mío, Jorge Elliott, escritor chileno a quien conocemos y apreciamos, le atribuye la influencia de Altazor, de Vicente Huidobro. No sabía que Jorge Elliott había expresado tal error. No se trata aquí de defenderse de influencias, (ya he hablado de la de Sabat Ercasty), pero quiero aprovechar este momento para decir que en ese tiempo yo no sabía que existiera un libro llamado Altazor, ni creo que este mismo estuviese escrito o publicado. No estoy seguro porque no tengo a mano los datos correspondientes, pero me parece que no. Yo conocía, sí, los poemas de Huidobro, los primeros excelentes poemas de Horizon Carré, de Tour Eiffel, de los Poemas Articos. Admiraba profundamente a Vicente Huidobro, y decir profundamente es decir poco. Posiblemente, ahora lo admiro más, pues en ese tiempo su obra maravillosa se hallaba todavía en desarrollo. Pero el Huidobro que yo conocía y tanto admiraba era con -el que menos contacto podía tener.. Basta leer mi poema Tentativa del hombre infinito, o los anteriores, para establecer que, a pesar de la infinita destreza, del divino arte de juglar de la inteligencia y de la luz y del juego intelectual que yo admiraba en Vicente Huidobro, me era totalmente imposible seguirlo en ese terreno, debido a que toda mi condición, todo mi ser más profundo, mi tendencia y mi propia expresión, eran la antípoda de esa destreza intelectual de Vicente Huidobro. Este libro Tentativa del hombre infinito, esta experiencia frustrada de un poema cíclico, muestra precisamente un desarrollo en la oscuridad, un aproximarse a las cosas con enorme dificultad para definirlas: todo lo contrario de la técnica y de la poesía de Vicente Huidobro que juega iluminando los más pequeños espacios. Y ese libro mío procede, como casi toda mi poesía, de la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando obstáculos para elaborar con ellos su camino.

El largo tiempo de vida ilegal y difícil, provocada por acontecimientos políticos que turbaron y conmovieron profundamente a nuestro país, sirvió para que nuevamente volviera a mi antigua idea de un poema cíclico. Por entonces tenía ya escrito Alturas de Macchu-Picchu.

En la soledad y aislamiento en que vivía y asistido por el propósito de dar una gran unidad al mundo que yo quería expresar, escribí mi libro más ferviente y más vasto: el Canto General. Este libro fue la coronación de mi tentativa ambiciosa. Es extenso como un buen fragmento del tiempo y en él hay sombra y luz a la vez, porque yo me proponía que abarcara el espacio mayor en que se mueven, crean, trabajan y perecen las vidas y los pueblos.

No hablaré de la substancia íntima de este libro. Es materia de quienes lo comenten.

Aunque muchas técnicas, desde las antiguas del clasicismo, hasta los versos populares, fueron empleadas por mí en este Canto, quiero agregar algunas palabras sobre uno de mis propósitos.

Se trata del prosaísmo que muchos me reprochan como si tal procedimiento manchara o empañara esta obra.

Este prosaísmo está íntimamente ligado a mi concepto de CRONICA. El poeta debe ser, parcialmente, el cronista de su época. La crónica no debe ser quintaesenciada, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la huella miserable de los días inútiles y las execraciones y lamentaciones del hombre.

Mucho me han sorprendido al no comprender simples propósitos que significan grandes cambios en mi obra, cambios que mucho me costaron. Comprendo que mi inclinación fue siempre hacia la expresión más misteriosa de Residencia en la tierra o de Tentativa, y muy difícil fue para mí el arrastrado prosaísmo de algunos fragmentos del Canto General, que escribí porque sigo pensando que así debieron ser escritos.

Porque así escribe el cronista.

Las uvas y el viento, que vienen después, que quiso ser un poema de contenido geográfico y político, fue también una tentativa en algún modo frustrada, pero no en su expresión verbal que algunas veces alcanza el intenso y espacioso tono que quiero para mis cantos. Su vastedad geográfica y su inevitable apasionamiento político lo hacen difícil de aceptar a muchos de mis lectores. Yo me sentí feliz escribiendo este libro.

Otra vez volvió a mí la tentación muy antigua de escribir un nuevo y extenso poema. Fue por una curiosa asociación de cosas. Hablo de las Odas Elementales. Estas Odas, por una provocación exterior, se transformaron otra vez en ese elemento que yo ambicioné siempre: el de una poesía de extensión y totalidad. La incitación provocativa vino de un periódico de Caracas, El Nacional, cuyo Director, mi querido compañero Miguel Otero Silva, me propuso una colaboración semanal de poesía. Acepté, pidiendo que esta colaboración mía no se publicara en la página de Artes y Letras, en el Suplemento Literario, desgraciadamente ya desaparecido, de ese gran diario venezolano, sino que en sus páginas de crónica. Así logre publicar una larga historia de este tiempo, de las cosas, de los oficios, de las gentes, de las frutas, de las flores, de la vida, de mi visión, de la lucha, en fin, de todo lo que podía englobar de nuevo en un vasto impulso cíclico mi creación. Concibo, pues, la Odas Elementales como un solo libro al que me llevó otra vez la tentación de ese antiguo poema que empezó casi cuando comenzó a expresarse mi poesía.

Y ahora unas últimas palabras para explicar el nacimiento de mi último libro, Memorial de Isla Negra.

En esta obra he vuelto también, deliberadamente, a los comienzos sensoriales de mi poesía, a Crepusculario, es decir, a una poesía de la sensación de cada día. Aunque hay un hilo biográfico, no busqué en esta larga obra, que consta de cinco volúmenes, sino la expresión venturosa o sombría de rada día. Es verdad que está encadenado este libro como un relato que se dispersa y que vuelve a unirse, relato acosado por los acontecimientos de mi propia vida y por la naturaleza que continúa llamándome con todas sus innumerables voces.

Es todo cuanto por ahora, en la intimidad, podría decir de la elaboración de mis libros. No sé hasta qué punto podrá ser verdadero cuanto he dicho. Tal vez se trata sólo de mis propósitos o de mis inclinaciones. De todos modos, los ya explicados han sido algunos de los móviles fundamentales en mis trabajos. Y no sé si será pecar de jactancia decir, a los años que llevo, que no renuncio a seguir atesorando todas las cosas que yo haya visto o amado, todo lo que haya sentido, vivido, luchado, para seguir escribiendo el largo poema cíclico que aún no he terminado, porque lo terminará mi última palabra en el final instante de mi vida.

en: revista Mapocho, tomo II, numero 3, p. 180-182, 1964

(Texto proporcionado por Luis E. Aguilera).

Manuel Délano: La muerte lenta de Víctor Jara

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Torturado y asesinado por los golpistas chilenos, el cantautor fue sepultado de forma casi clandestina en un modesto nicho. EL PAÍS reconstruye su muerte con los recuerdos de los testigos

© El País

Cansados y con sus manos entrelazadas en la nuca, los 600 académicos, estudiantes y funcionarios de la Universidad Técnica del Estado (UTE) tomados prisioneros por los militares golpistas iban entrando al Estadio Chile, un pequeño recinto deportivo techado cercano al palacio de La Moneda. Un oficial con lentes oscuras, rostro pintado, metralleta terciada, granadas colgando en su pecho, pistola y cuchillo corvo en el cinturón, observaba desde arriba de un cajón a los prisioneros, que habían permanecido en la universidad para defender el Gobierno del presidente socialista Salvador Allende. Era el 12 de septiembre de 1973, día siguiente del golpe militar, en el alba de la dictadura de 17 años encabezada por el general Augusto Pinochet.

Con voz estentórea, el oficial repentinamente gritó al ver a un prisionero de pelo ensortijado:

—¡A ese hijo de puta me lo traen para acá! -gritó a un conscripto, recuerda el abogado Boris Navia, uno de los que caminaba en la fila de prisioneros.

"¡A ese huevón!, ¡a ése!", le gritó al soldado, que empujó con violencia al prisionero. "¡No me lo traten como señorita, carajo!", espetó insatisfecho el oficial. Al oír la orden, el conscripto dio un culatazo al prisionero, que cayó a los pies del oficial.

—¡Así que vos sos Víctor Jara, el cantante marxista, comunista concha de tu madre, cantor de pura mierda! -gritó el oficial. Navia rememora. Es uno de los testigos del juez Juan Fuentes, que investiga el asesinato del cantautor, uno de los crímenes emblemáticos de la dictadura, porque Jara fue con su guitarra y con sus versos el trovador de la revolución socialista del Gobierno de Allende en Chile. Por su impacto y la impunidad en que están los culpables, el crimen de Jara es en Chile el equivalente al asesinato de Federico García Lorca en España.

"Lo golpeaba, lo golpeaba. Una y otra vez. En el cuerpo, en la cabeza, descargando con furia las patadas. Casi le estalla un ojo. Nunca olvidaré el ruido de esa bota en las costillas. Víctor sonreía. Él siempre sonreía, tenía un rostro sonriente, y eso descomponía más al facho. De repente, el oficial desenfundó la pistola. Pensé que lo iba a matar. Siguió golpeándolo con el cañón del arma. Le rompió la cabeza y el rostro de Víctor quedó cubierto por la sangre que bajaba desde su frente", cuenta a este periódico el abogado Navia.

Los prisioneros se habían quedado pasmados mirando la escena. Cuando el oficial, conocido como El Príncipe y hasta hoy no identificado con plena certeza, se cansó de golpear, ordenó a los soldados que pusieran a Jara en un pasillo y que lo mataran si se movía. El autor de canciones como El cigarrito y Te recuerdo Amanda, que Serrat, Sabina, Silvio Rodríguez y Víctor Manuel han incorporado en sus repertorios, entró así al campo de prisioneros improvisado por los militares donde vivió sus últimas horas.

Muchos recordaron a Jara con emoción esta semana, cuando su viuda e hijas y la fundación que lleva su nombre organizaron el funeral que no pudo tener en 1973, la despedida popular que merecía, para sepultar los restos del cantautor, exhumados en junio por orden del juez y devueltos a la familia después de una nueva autopsia, que confirmó las huellas de bala y torturas.

El ensañamiento con Jara fue uno de los signos de la dictadura de Pinochet (1973-1990), que truncó con brutalidad el Gobierno de Allende y los sueños socialistas, dejando un reguero de más de 3.200 muertos y desaparecidos, alrededor de 30.000 torturados y decenas de miles de exiliados. El Chicho, como era conocido Allende, un médico socialista y masón, había llegado a la presidencia en 1970, en su cuarto intento, con el 36% de los votos, encabezando la Unidad Popular, la coalición que reunía a la izquierda chilena en un arco multicolor.

Con un programa que ofrecía reforma agraria, medio litro de leche diaria para los niños y la nacionalización del cobre, principal riqueza de Chile, en manos de empresas norteamericanas, la victoria de Allende en las urnas, la primera de un marxista en Occidente en plena guerra fría, sorprendió a Estados Unidos e insufló esperanzas en muchos países, incluidos los opositores de Franco en España. Un irritado presidente Richard Nixon ordenó en la Casa Blanca intensificar las acciones desestabilizadoras.

Pero en Chile se vivían tiempos de efervescencia. Las movilizaciones sociales iban en ascenso y con Allende en La Moneda, el Gobierno ganó apoyo en las urnas en lugar de perderlo. El cerrojo norteamericano se apretó con el embargo de las exportaciones de cobre, en réplica a una nacionalización en la que Chile resolvió no indemnizar a las empresas expropiadas por haber obtenido ganancias excesivas, mientras la oposición de centro y derecha se reunió en una coalición contra Allende, y la izquierda más radicalizada comenzó a desbordar al Gobierno acusándolo de reformista. La lucha política se exacerbó.

El Gobierno socialista concitó una amplia adhesión de artistas e intelectuales. En los tres años de Allende, Chile vivió un destape cultural como nunca antes y Víctor Jara fue uno de los protagonistas. Hijo de inquilinos campesinos, conoció de la explotación y miseria en su infancia y juventud. Aprendió música por la intuición de su madre. Cuando ella falleció, viajó a Santiago a estudiar teatro. Como director teatral recibió premios de la crítica y la prensa por sus montajes e hizo giras por dos continentes.

Mientras estudiaba dramaturgia, comenzó a tocar y componer con el grupo Cuncumén. Después trabajó con la pléyade del folclor chileno: Quilapayún, Inti Illimani, Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, Rolando Alarcón. Violeta Parra, la autora del universal Gracias a la vida, fue una de las que descubrió tempranamente el talento de Jara como compositor e intérprete.

Militante comunista, Jara defendió a la Unidad Popular con su guitarra, hizo canciones de protesta, pero sus obras mayores, aquellas más sencillas e imperecederas, son las que brotan desde la tierra y de la pobreza de las barriadas periféricas de Santiago, las fuentes de su saber. Víctor creía que "la mejor escuela para el canto es la vida", recuerda su viuda, Joan Turner, en Un canto trunco, las memorias de Jara. Nombrado embajador cultural por Allende, prefería compadrear en una peña popular a los cócteles de diplomáticos.

Durante el paro de octubre de 1972, con el que la oposición quiso poner de rodillas al Gobierno, junto con decenas de miles de personas, Jara salió a realizar trabajos voluntarios para impedir que la economía se detuviera. En la vorágine escribió Manifiesto, su testamento musical: "Yo no canto por cantar / ni por tener buena voz, / canto porque la guitarra / tiene sentido y razón".

Con la inflación desbocada, desabastecimiento y mercado negro, el transporte paralizado y con el mayor partido opositor, la Democracia Cristiana, cerrando las puertas al diálogo para encontrar una salida, a Allende casi no le quedan opciones, y muchos creen que un golpe militar es inminente. Resuelve que el martes 11 septiembre llamará a un plebiscito que decidirá si sigue o no en el poder. Enterados, los militares adelantan el golpe militar para ese martes.

El escenario que había escogido Allende para pronunciar este discurso que podría haber cambiado la historia es la sede de la UTE. Nunca llegó. Enterado de la sublevación militar, Allende acude con sus colaboradores más cercanos a La Moneda, a defender la democracia. Dispuestos a todo, los militares bombardean el palacio y Allende, que sólo saldrá sin vida de ese lugar, pide a los trabajadores que permanezcan en sus puestos, pero que no se dejen provocar, y anticipa en su lúcido discurso final que otras generaciones superarán ese momento.

En asambleas por facultad, la comunidad de la UTE resolvió permanecer en la sede universitaria, como pidió Allende. Entre ellos, Víctor Jara, que trabajaba en extensión en la universidad e iba a cantar en el acto de Allende. Habla dos veces por teléfono con Joan y cree que volverá a casa al día siguiente. Esa noche anima a los estudiantes en su último recital, mientras en todo Santiago suenan las balas de los militares.

Al día siguiente, los militares instalan un cañón frente a la universidad y disparan a la rectoría mientras un centenar de soldados vacía sus cargadores. No hay resistencia: estaban desarmados. Rompen puertas y cerrojos y toman prisioneros a los 600 que permanecían ahí.

El infierno está a un par de kilómetros, en el Estadio Chile, rebautizado en democracia como Estadio Víctor Jara. Ahí el cantautor queda tendido en el suelo. A un estudiante peruano que confunden con cubano le cortan una oreja con un cuchillo. A un profesor de ciencias sociales que llevaba pruebas recién corregidas de sus alumnos le piden las dos mejores notas, las entrega y lo obligan a que se coma las hojas. Los amenazan con barrerlos con "las sierras de Hitler", ametralladoras de gran calibre cuyas balas cortan los cuerpos. Un obrero grita: "¡Viva Allende!", y se arroja desde las graderías, muriendo desangrado. En el recinto caben apretadas 2.000 personas, pero hacinan a más de 5.000 prisioneros.

El Príncipe tiene visitas de oficiales y quiere exhibir a Jara. Un oficial de la Fuerza Aérea que está con un cigarrillo le pregunta a Jara si fuma. Con la cabeza, niega. "Ahora vas a fumar", advierte, y le arroja el cigarrillo. "¡Tómalo!", grita. Jara se estira tembloroso para recogerlo. "¡A ver si ahora vas a tocar la guitarra, comunista de mierda!", grita el oficial y pisotea las manos de Jara, relata Navia.

"Cuando llegaron más prisioneros y los soldados fueron a recibirlos, Víctor se quedó sin custodia. Entre varios lo arrastramos adonde estábamos y comenzamos a limpiar sus heridas. Llevaba casi dos días sin comida ni agua", dice Navia. Un detenido consigue que un soldado le regale un tesoro: un huevo crudo. Se lo dan a Jara. Con un fósforo, el cantautor perfora el huevo en ambos extremos y lo sorbe. "Nos dijo que así aprendió en su tierra a comer los huevos", recuerda.

A Jara le vuelven las energías. "Mi corazón late como campana", dice. Y habla, de Joan y sus hijas. Dos detenidos logran salir libres gracias a contactos. Varios escriben mensajes breves para que avisen a sus parientes de que están vivos. Víctor pide lápiz y papel. Navia le pasa una libreta pequeña de apuntes, que hoy conserva la Fundación Jara como pieza de museo. Escribe con dificultad sus últimos versos: "Canto que mal que sales / Cuando tengo que cantar espanto / Espanto como el que vivo / Espanto como el que muero".

Repentinamente, dos soldados lo toman y arrastran, y Jara alcanza a arrojar la libreta. Navia se queda con ella. Comienza una golpiza más brutal que las anteriores, a culatazos. Otros prisioneros lo verán con vida horas después. Un conscripto, José Paredes, confiesa 36 años después que jugaron a la ruleta rusa con Jara antes de acribillarlo en los subterráneos. Es el único procesado vivo en el caso. El otro, el jefe del recinto, el coronel Mario Manríquez, falleció. La primera autopsia, en 1973, revela 44 disparos. La nueva, en 2009, confirma que Jara murió por múltiples impactos. Pero Paredes se retracta de su confesión.

Al anochecer del sábado 15 de septiembre trasladan a los prisioneros del Estadio Chile al mayor recinto del país, el Estadio Nacional. "Al salir al foyer para irnos, vemos un espectáculo dantesco. Hay entre 30 y 40 cadáveres apilados, y dos de ellos están más cercanos. Todos están acribillados y tienen un aspecto fantasmagórico, cubiertos de polvo blanco, porque cerca estaban apilados unos sacos de cal para hacer reparaciones, que cubre sus rostros y seca la sangre. Reconozco a Víctor en primer lugar, y después al abogado y director de Prisiones Littré Quiroga", relata Navia.

A Jara le han quitado el chaquetón que otro prisionero le había pasado porque tenía frío. Esa noche, los soldados arrojan seis de estos cadáveres, Jara entre ellos, junto al Cementerio Metropolitano, en el acceso sur de Santiago. Una vecina reconoce al cantautor y avisa para que lo recojan. Cuando el cuerpo llega a la morgue, un trabajador de este servicio, que era comunista, también reconoce a Jara y avisa a su esposa Joan para que lo sepulte antes de que lo sepulten en una fosa común.

El cuerpo del cantautor está junto al de cientos de víctimas en un mesón de la morgue, al final de una fila de jóvenes. Sólo tres personas acompañan a Joan en el funeral semiclandestino que se celebró en el Cementerio General de Santiago, donde fue inhumado en un humilde nicho. Jara está en su cenit creativo, poco antes de cumplir 41 años, y quienes tronchan su vida no saben que lo están haciendo más universal, a él, pero también a ellos mismos. [fontanamoncada]

Héctor Berenguer: La poesía y el hombre, un ensayo eterno (2)

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de www.mesterdeobreria.blogspot.com

El hombre atareado y enajenado en la maquina civilizadora pierde sus vínculos con la tierra para recuperarlos en la forma del dominio y la manipulación ejercida sobre ella. Un río por ejemplo, no es un don sagrado sino la materia prima para extraer de ella la energía hidráulica. Cuando el hombre habita poéticamente la tierra participa de sus milagros, de su cotidiana donación; mientras que el llamado hombre pragmático, es quien se ha sustraído y separado de ella, para habitar en una realidad cada vez mas abstracta engendrada por la máquina civilizadora. Ese hombre pragmático que se atribuye la condición de realista, ha perdido ya hace tiempo "la noción de lo sagrado". Ejerce su señorío creyendo que es el quien lo gobierna. En su lugar instaura un YO SOY y un YO CONTROLO, vacío e insustancial, testimonio del poder bajo el cual ha caído y que gracias a la ignorancia que lo preserva se hace en él su incondicional súbdito.

Es hora de arrancar a la vida de la camisa de fuerza del determinismo social imperante, de activar en el artista otra mirada más cercana a las fuentes de la vida y no sus incontables fragmentaciones, esa libertad del artista ente su obra debería vincularlo con la noción nietzscheana hoy olvidada de: "Quiero ser el poeta de mi propia vida". Para Nietzsche la "naturaleza" está vinculada estrechamente al hombre y juega el juego del mundo al estilo heraclitiano, la naturaleza forma figuras y las rompe, es un incesante proceso creador en el que triunfa lo vital, pleno de su intrínseco poderío y no lo adaptado. Sobrevivir no significa ningún triunfo que no sea la duración sin riesgo al estilo de los perdurables ostracodermas refugiados perpetuamente en sus caparazones. Vivir es "otra cosa", es generosidad, es derroche en expansión y esta visión es también una estética de lo político, que le proporciona al arte y al artista un proceso curativo y regenerador. Si el arte y la naturaleza no concuerdan entre sí "tanto peor para la naturaleza y para el hombre que también es naturaleza" Y se nutren mutuamente. El arte es jubileo y esta muy claro que la vida engendra diversidad de formas y múltiples constantes. Esta riqueza exime de mayores consideraciones. Los términos a los que deseo llegar son compatibles con incorporar las imágenes poéticas como "material numinoso" para una visión de la vida mas amplia, mas afín al sentido del hombre. Este acontecimiento al que se lo define, como cambio de perspectiva de las cosas, es una "cuestión de ascenso vital". Comprender en poesía, es "fluidificar el ámbito del entendimiento y la imaginación". Esto es fundamental, y es la única posibilidad de reiterar la vigencia de las vivencias humanas y de su albedrío sobre la inexorable caducidad del tiempo, un intento amoroso de conservar los infinitos rostros de lo viviente. La poesía puede ayudar a vivir no a través de sutiles y extrañísimos merodeos sino en la humilde acción cotidiana, aportando esas ricas imágenes que mas tardes serán: "objetos concretos dentro del imaginario colectivo" o soluciones a zonas paradojales a las que no tienen acceso otras áreas del conocimiento. Sin el entendimiento de lo paradojal "dentro del mundo" no tiene sentido la vida toda. Es necesario como lo pensó el surrealismo en su momento, reconquistar en el hombre "el derecho a la imaginación". Podemos crear para distanciarnos de toda apropiación, solo nos quedará la extrañeza de la ruptura. Crear para dejar atrás la obra de la que nos distanciamos, recreándonos en otra, es a la vez, nuestra enfermedad y nuestra salud. Una forma a la que aspira la poesía es transmutación en la alquimia de la palabra. Ya que los sucesos nos rondan en constantes permutaciones, como los astros, como los sueños, la realidad esta hecha de esos materiales cambiantes e indefinibles.

Es necesario restaurar al hombre dentro del marco de su propia naturaleza alienada del mundo por su propia "mismidad" y con su incomprensión de las circunstancias inéditas que vivimos. Así lo agradecerá "el todo del cual somos parte" cuando con nuestra entrega estemos contribuyendo a "estabilizar la vacilante oscuridad de la creación", que en mucho depende de nosotros "los más evanescentes". No debemos extinguirnos dentro de nosotros mismos, dentro de la esclavitud del "ego" que tanto nos sofoca. Rozamos el tiempo de la desesperación y el absurdo, circunstancias que llevan consigo la consumación del nihilismo que es la mayor amenaza contra todas las formas de civilización. Pedimos a lo imprevisible que frustre a lo esperado y con Heráclito de Éfeso aquél sabio auroral decimos: "Si no se espera lo inesperado no se lo hallará, dado lo inhallable y difícil de acceder que es".

Hay que proseguir el ensayo. / No importa que debamos improvisar, /que no haya director / y que la pieza que ensayamos no se estrene nunca.

También la flor es un ensayo, / la palabra un ensayo, / el silencio un ensayo, /el amor un ensayo/ los dioses fueron un ensayo.

Aunque el anfiteatro esté vacío/ y nos desnuden las ausencias, /como a la flor la desnuda / el hecho elemental de que todo no sea flor, /que el aire no sea flor, / que la luz no sea flor, /que el tiempo, el pensamiento no sean flor.

Aunque la voz del hombre / esté llena de hueco, / hay que proseguir el ensayo. Es el único modo/ de que al menos los otros ensayos /quizá se estrenen algún día. Y entonces tal vez ellos nos arrastren.

Con este poema de Roberto Juarroz 1925-1995, poeta argentino de quien muchos poco conocen, quiero ir cerrando este intento de alumbramiento que también señala como la grieta de un muro por la que se entreve, un jardín distante. Un jardín cerrado y abierto.

Para mí, el autoconocimiento ético y moral sigue siendo la experiencia clave, de un artista. Una experiencia de hombres que tienen que hacer solos e irremplazables ese deseo fuerte y perenne de descontento con el sufrimiento por la insuficiencia del propio yo y sus limites.

En el arte, el hombre se apropia de la realidad de su experiencia subjetiva, y por el deslumbramiento artístico surgen imágenes nuevas y únicas. A veces se presentan como una revelación, como un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y de su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge en auxilio de toda su comunidad. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia y se expresa en medio de muchas dificultades. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo.

El arte no se conforma con la individualidad sino que esta sirve a otra idea más general y elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro, pero el hombre moderno no quiere sacrificarse a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por el sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y con ello nos estamos olvidando de nuestra determinación con los demás hombres.

Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte surgido por ansia de lo ideal es precisamente ese ideal, no quiero decir con esto que el arte debe evitar el polvo de lo terreno… todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo que sustituye una cosa por otra, la mayor por la menor .Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen.

Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esta contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo halla contiguo al resto, se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero ninguna descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. Por último el arte proporciona esa posibilidad y hace que sea perceptible con disposición de servir y sin ningún compromiso externo, sólo por libertad. De este modo cada generación de artistas se siente consagrada a rehacer el mundo. La mía seguramente ya no lo rehará. Pero su tarea es quizá más grande. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida donde se mezclan las revoluciones abatidas, las técnicas descabelladas, los dioses muertos y las ideologías agotadas, donde los mediocres poderes pueden hoy destruirlo todo, pero ya no saben convencer a nadie, donde la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en sirvienta del odio.

La libertad es y será peligrosa pero es el don mas apreciado por un artista honesto, renunciar a esa luz, es perder la propia claridad que aunque sea modestísima, nos separa del agotado mundo de las silenciosas repeticiones. La vida, prueba al modo de las mareas una y otra vez. No se detiene jamás, vulnerables y obstinados somos quienes entendemos esa fragilidad de la forma mas expuesta e intentamos edificar naderías en el movimiento de la historia. [Héctor Berenguer, Rosario, Argentina, poeta y animador cultural, autor de varios libros de poesía]

 

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Gabriel García Márquez: La polémica de la ortografía

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.

"Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/

A mis doce años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: ¡Cuidado! El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: ¿Ya vio lo que es el poder de la palabra? Ese día lo supe. Ahora sabemos, además, que los mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor, que tenían un dios especial para las palabras. Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras.

No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor.

No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fácil saber como se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

La lengua española tiene que prepararse para un ciclo grande en ese porvenir sin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio de diecinueve millones de kilómetros cuadrados y cuatrocientos millones de hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en los Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga cincuenta y cuatro significados, mientras en la república del Ecuador tienen ciento cinco nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aun no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido intermitente y triste de un cordero, dijo: "Parece un faro''. Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazó un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que Don Sebastián de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejó escrito de su puño y letra que el amarillo es el color de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempos no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo veintiuno como Pedro por su casa.

En ese sentido, me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los ques endémicos, el dequeísmo parasitario, y devolvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revolver con revólver. ¿Y qué de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que les lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis doce años.

Tomado de La Jornada, México, 8 de abril de 1997