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viernes, 30 de julio de 2010

Araceli Soní Soto: La figura de la madre en la poética vallejiana Trilce


Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de www.mesterdeobreria.blogspot.com


Araceli Soní Soto
*Doctora en letras modernas, especialidad, hermenéutica y literatura por la Universidad Iberoamericana. Es especialista en César Vallejo. Profesora e investigadora en el Departamento de Educación y Comunicación de la UAM–Xochimilco.

A la memoria de mi madre

Resumen
En la poesía de César Vallejo la figura de la madre ha ocupado un lugar de indiscutible importancia; en su imagen confluyen otras: la de la amante, la de los hijos, la de la tierra y la de toda la humanidad con sus diferentes formas de vida. Este trabajo da cuenta de la imagen de la madre en Trilce, de acuerdo con su concepción arquetípica; esto es, se observará si el tratamiento del tema responde a los esquemas primigenios de pensamiento del poeta, vinculados a los mitos de origen y al cristianismo, dada la herencia cultural de Vallejo y el entorno dentro del cual se creó Trilce. Para esto emplearé como herramienta de análisis el símbolo, ya que éste permitirá visualizar el fenómeno en los aspectos relativos a la forma (simbolizante), así como a la significación (simbolizado).

Palabras clave: César Vallejo, madre, arquetipos.

Abstract

In the poetry of Cesar Vallejo, the figure of the mother has occupied a place of unquestionable importance; in her image others come together: the lover, the children, the Earth and the humanity in its different forms of life. This work analyzed the image of the mother in Trilce according to its archetype conception, that its to say, It will be observed how the treatment of the subject by the poet, relate to the myths of origin, and Christianity, given the cultural inheritance of Vallejo, and to the surroundings within Trilce was created. For this, the concept of symbol will be used as analysis tool, since this allows to visualize aspects such as form, and meaning.

Key words: Cesar Vallejo, mother, archetype.

A lo largo del trabajo poético del peruano César Vallejo la madre ha ocupado un lugar de indiscutible importancia; en su imagen confluyen otras, como la de la amante, la de los hijos, la de la tierra y la de toda la humanidad con sus diferentes formas de vida. Particularmente en Trilce, el tema aparece enunciado bajo diferentes modalidades, entre ellas sobresalen, a) la madre como dadora de vida y unidad armónica de todos los elementos vitales; b) en tanto sustituto de la amante o ésta en lugar de la madre; c) como una representación metafórica de la creación poética equiparable a una gestación mediante el esfuerzo y el trabajo del artista.
Este trabajo concluirá con el análisis de dos poemas en los que la representación maternal aparece de acuerdo con la primera modalidad.

El estudio que me propongo pretende dar cuenta de la imagen de la madre de acuerdo con su concepción arquetípica, esto es, observaré si el tratamiento del tema responde a los esquemas de pensamiento primigenios vinculados a los mitos de origen y al cristianismo, dada la herencia cultural de Vallejo y al entorno dentro del cual se creó Trilce. Para estos fines, utilizaré como herramienta de análisis el símbolo, en el entendido de que una de las maneras de estudiar la poesía, la constituye el análisis de sus representaciones simbólicas, pues la poesía está hecha de símbolos, su lenguaje es simbólico y el símbolo, por su carácter dual permite estudiar los elementos de la forma (simbolizante) y el contenido (simbolizado).

En lo simbolizado encontraremos la significación, el sentido oculto de los poemas que interpretaremos de acuerdo con los mitos de origen, pues en ellos están las ideas básicas que subyacen al pensamiento de todos los seres humanos y que son universales. También estudiaremos lo simbolizante o representación, ya que la poesía es una obra artística, en la que la "forma", la manera en cómo está construida influye decisivamente en la fuerza significativa y en los efectos estéticos que llegan a los lectores. En lo simbolizante se hallan los elementos de estilo que dotan a la obra de solidez estética, y por estilo entendemos las características sonoras, el uso particular de la sintaxis en la obra y los procedimientos complejos en el empleo del lenguaje. Partimos de la idea de que si se analiza con detenimiento el estilo de un poema, se pueden extender las apreciaciones a toda la obra.

En suma, las preguntas por responder son las siguientes: ¿de qué manera se representa el concepto de madre en Trilce?, y ¿de qué modo los elementos de estilo contribuyen a proyectar el sentido y la emoción estética? Alrededor de estas interrogantes se desarrollará este trabajo, en el que, entre otros elementos, incluiremos un apartado alusivo a los principales mitos de la diosa madre, de los cuales se desprende el arquetipo que subyace en los poemas a estudiar, de acuerdo con el objetivo enunciado.

LA IMAGEN DE LA MADRE EN VALLEJO

La figura de la madre invade los versos de Trilce; obra en la que, en varios casos, aparece como núcleo central y en otros de manera secundaria, quizá como reflejo del inmenso dolor causado por su muerte, acaecida en agosto de 1918, un año antes de la gestación de la obra (1919), publicada en 1922. En este poemario a menudo aflora el sentimiento de orfandad ligado a la ausencia materna y al hogar, pero más allá de este elemento biográfico y de las implicaciones de inmadurez que pudieran adjudicarse al poeta, el tema trasciende estos aspectos y la madre se transforma en el gran símbolo afectivo y de creación, así también en el pretexto para construir poemas de gran cohesión estética, en los que se logra articular la forma para transmitir las más hondas emociones.

A diferencia de Trilce, en Los heraldos negros el tema no tuvo la misma importancia, según Giovanni Meo Zilio; en este último, la imagen de la madre se muestra unas diez veces y no exhibe el carácter de angustia que adquirió después, aunque sí de tristeza; en él la figura materna se presenta, en ocasiones, personalizada en la misma progenitora de Vallejo, en otras, despersonalizada y en algunas más reemplazando a la mujer amada. En poemas posteriores a Trilce la madre alcanza una gran identidad afectiva y dimensiones cósmicas, con mayor presencia verbal e impersonal; así lo indican varios de los Poemas en prosa y el símbolo Madre España de la obra póstuma, España, aparta de mí este cáliz.

Según hemos observado, los temas se entrelazan unos con otros, por ejemplo, en los poemas en los que predomina el tema de la muerte, éste se combina con el del tiempo, la existencia, el dolor, entre algunos más, y en varios fragmentos la madre se vincula a la muerte/renacimiento; por ejemplo, en el poema XXIII el hablante busca la abolición del tiempo para renacer sin los vínculos afectivos de la madre y de la amada; en el XXVII el miedo a los recuerdos dolorosos está relacionado con la muerte de su familia y de la madre; en el III el desamparo es producto de la ausencia de los padres, en el LXI la muerte también aparece unida al hogar; entre otras formas, en los cuales el orgasmo, como "pequeña muerte" deja ver a la amante disociada de la imagen materna. En Trilce XLVI es evidente la añoranza de la madre muerta en el ambiente familiar, enlazada a los alimentos; en este poema, la fuerza de los versos adquiere una emotiva tristeza y se observa la utilización de frases que juegan con el sentido de muerte/vida. Todo esto denota la importante presencia materna, no sólo en los poemas en que se trata como tema central, sino en muchos más en los que se combina con otros asuntos.

En adelante también veremos de qué manera el concepto de madre encierra el prodigio de la vida ligado a la muerte a través del renacimiento, cuyo fundamento arquetípico radica en que, en cuanto unidad del ciclo vital, los muertos llegan a la tierra, símbolo del útero materno, para volver a nacer; así, la madre constituye la representación de todos los procesos de vida dentro de los cuales se halla la muerte. En los poemas en los que prevalecen símbolos maternales, también aparece la muerte, ya que ambos temas forman parte de las obsesiones del poeta. En los dos casos subyacen los arquetipos primigenios y universales, pues sus ingredientes significativos están presentes en los mitos de origen y se hacen evidentes en el pensamiento del poeta; más aún por el fallecimiento de la madre, quien fuera la fuente de sus evocaciones más felices e intensas, junto al hogar y la amada, refugio de calidez en medio de sentimientos de desasosiego producidos por su ausencia

EL ARQUETIPO DE LA MADRE

El arquetipo de la madre ha estado presente en las diferentes culturas a través de todos los tiempos y se ha manifestado en infinidad de mitos, creencias, rituales, obras de arte: pictóricas, escultóricas, literarias, etcétera, que dan cuenta de su influencia dominante en la humanidad. La diosa madre es el núcleo de ese arquetipo que ha inspirado una percepción del Universo como unidad sagrada y viva, en la que se mezcla una red cósmica que une los órdenes de la vida manifiesta y oculta, cuyo centro ha girado en torno a la creación. Por su esencia de totalidad, la imagen de la diosa ha irradiado ámbitos más allá de los estereotipos de la feminidad, y a lo largo de su historia ha desempeñado el papel de soberana, guerrera, cazadora, junto a otros atributos, entre los cuales están su autonomía, sexualidad y fuerza, así como la unidad de los opuestos, lo masculino y lo femenino, la creación y la destrucción, la vida y la muerte.

El mito de la diosa, en cuanto expresión divina y unidad de vida se difuminó hace más de 4000 años , y a pesar de su degradación, sus valores inherentes no desaparecieron del todo, por ejemplo, siguen vigentes algunas expresiones vitales afirmadas en las convivencias culturales de antaño. Esos residuos se manifiestan en rasgos como, la espontaneidad, la expresión de sentimientos, los instintos, la intuición, asociados en nuestra cultura a lo femenino, preponderantemente.

Desde los comienzos, los mitos se han elaborado a través de analogías con la naturaleza, así, en el Paleolítico, el Neolítico y la Edad de Bronce el símbolo de la diosa madre fue la Luna, sus fases rítmicas de luz y oscuridad se percibieron por los primitivos a modo de patrón de crecimiento y constante renovación que daba confianza a su existencia. De las fases lunares se derivaron infinidad de mitos que llevaron a entender múltiples fenómenos naturales, así dedujeron que de una semilla nace la flor, de ésta una fruta que se hunde en la oscuridad de la tierra y que regresa de la misma manera que una semilla regenerada.

Asimismo, los primitivos crearon un conjunto de símbolos derivados, por ejemplo, las formas sinuosas de la Luna los llevó a compararla con la serpiente que, al igual que la Luna, moría y regresaba a la vida (la serpiente mudaba de piel y permanecía viva, por lo cual, en épocas posteriores, se convirtió en una imagen de renacimiento y transformación), de igual modo que el útero materno después de dar a luz muere y queda listo para otro nacimiento; la serpiente, el espiral y el laberinto, similares en sus formas, se enroscan y llegan al útero de la tierra que simboliza la madre. La diosa madre daba a luz todas las formas de vida; de esto dan cuenta la multitud de vestigios de figuras gestantes relacionadas con el mito de la fertilidad y la naturaleza sagrada de la vida, con sus transformaciones y con el renacimiento. De eso se desprende también que la vida y la muerte, en su concepción arquetípica, se derive de ese mito primordial y, debido a ello, hoy en día la Luna es aún la imagen primigenia del nacimiento, del crecimiento, de la muerte y de la putrefacción.

A finales de la Edad de Bronce y en los albores de la de Hierro los mitos de la diosa se reinterpretaron o se suprimieron para dar lugar a los de los guerreros, de los cuales dan cuenta el Antiguo y el Nuevo Testamento y la mitología griega. Zeus es uno de los dioses que respondió a esta necesidad; Eros simbolizó la unión del cielo y la tierra, generó el equilibrio necesario para el nacimiento de todos los seres divinos y humanos e impulsó la fecundidad. Afrodita encarna el amor, la belleza, el deseo y, por añadidura la fertilidad, ya no fue la gran diosa madre, origen de todas las cosas, sino quien por sus impulsos instintivos se tiende con Hermes sobre las arenas cretenses y juntos engendran a Hermafroditas. En muchos casos, los dioses fueron figuras masculinas todopoderosas que minaron la imagen de las mujeres, con lo cual el concepto lunar de muerte–renacimiento fue desapareciendo. En otros, las representaciones conjugaron tanto las imágenes de la diosa asociada a la fecundidad como el elemento masculino; el agua, la leche, el semen, el rocío, la miel constituyeron la nutrición de la luna.

Posteriormente, en el mito del Génesis, de cuyos fundamentos deriva el cristianismo, Eva viene a representar un derrocamiento de la gran madre y aunque varias de sus imágenes conjugan elementos que afirman la vida en los mitos anteriores, por ejemplo, el jardín, los cuatro ríos, el árbol de la vida, la serpiente, entre otros, el de Eva se fundamenta en el miedo, la culpa, el castigo y el reproche, ya que se adjudica a ella, a la mujer y a la serpiente, antes encarnación de la diosa, la responsabilidad del pecado y, a pesar de que Eva significa vida, en el mito se convierte en causa de muerte. La desmitologización de esta primera mujer, creadora de naturaleza, dio pie a que la muerte —antes vista como un todo con la vida, en tanto que los muertos regresaban al útero para renacer— se constituyó en un castigo.

Es hasta el siglo XV, después de 1500 años de la muerte de María, cuando su imagen se reviste de nuevo con las características de las diosas anteriores —la resurrección de Cristo redimió a los seres de las limitaciones de la mortalidad. De la reivindicación de María, con atributos de diosa, dan cuenta numerosas esfinges desde Asia menor hasta el Nilo y desde Grecia hasta el Valle del Indo, en las cuales aparece desnuda; así como en las decenas de iglesias y catedrales construidas en su honor en Francia. La influencia dominante de María se puede entender si se sitúa en la tradición milenaria de la diosa madre, y los historiadores la consideran el último eslabón mediante el cual se diviniza la belleza de la tierra.

En nuestra cultura occidental actual no existe ningún mito femenino de la diosa, por lo que su arquetipo a manera de entidad sagrada está ausente, aunque dicho mito sobreviva parcialmente en la figura de María. En el comienzo, la diosa madre dio a luz sola, todo comparte una identidad común. Después, se unió con el dios, quien fuera su hijo, y posteriormente su amante, para dar a luz al mundo. En la siguiente etapa, el dios —tataranieto de la diosa madre— la mató y construyó el mundo a partir de su cadáver, y a la raza humana con la sangre del hijo amante. Finalmente, dios creó el mundo sin referencia a la diosa madre a través de la palabra. En el mito hebreo de la creación, heredado por las tradiciones islámica y cristiana no existe referencia alguna a la gran diosa; su retirada y sustitución por el dios es interpretado a modo de la separación gradual de la humanidad con la naturaleza, que ha llevado a plantearnos la necesidad de comprender el mundo como un todo.

Esto significa que no tener en cuenta el mito de la diosa no implica su ausencia, pues según señala Erich Neumann, el arquetipo de la gran madre opera en la estructura psicosocial, en el inconsciente de la psique individual y colectiva, cuya manifestación primaria es el símbolo. Neumann puntualiza que la virtualidad creadora del inconsciente, tiene como trasfondo lo que se llama conciencia matriarcal y es el fundamento de la cultura. Advierte, además, que esa conciencia no debe entenderse mediante su identificación con la mujer, existe también en el varón y hay que reconocerla a modo de niveles psíquicos, que no corresponden, necesariamente, al hombre y a la mujer en cuanto a sus rasgos sexuales. Ambos géneros son psicológicamente bisexuales, el hombre alberga dentro de sí al ánima (femenina) y la mujer al ánimus (masculino) vinculados al inconsciente. Con estas bases realizaremos el análisis de los poemas, XXIII y XXVIII de Trilce, en cuya escritura aparecen, de manera reiterativa, los elementos de la diosa madre, no porque aluda a la adoración de una imagen personalizada, pues ninguna visión se presenta a través de los términos literales de su primera manifestación.

EL SÍMBOLO DE LA GRAN MADRE

En varios poemas de César Vallejo se halla presente el símbolo de la gran madre como unidad de vida, protectora y nutricia, que en su escritura se traslada a escenas cotidianas. El poema XXIII es la recreación de un ritual alimenticio en el que la madre alimenta a sus hijos a la manera de una evocación eucarística; el pan simboliza el alimento tanto en el plano material como espiritual y, de igual modo que en el mito primigenio, la madre representa la armonía de los elementos vitales, la alimentación, el afecto, la protección. La madre es la dadora de vida y, en su ausencia, el hablante poético vive la orfandad y el sufrimiento.

Poema XXIII

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos
pura yema infantil innumerable, madre.
Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente
mal plañidas, madre: tus mendigos.
Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto
y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.
En la sala de arriba nos repartías
de mañana, de tarde, de dual estiba,
aquellas ricas hostias de tiempo, para
que ahora nos sobrasen
cáscaras en relojes en flexión de las 24
en punto parados.
Madre, y ahora! Ahora, en cual alvéolo
quedaría, en qué retoño capilar,
cierta migaja que hoy se me ata al cuello
y no quiere pasar. Hoy que hasta
tus puros huesos estarán harina
que no habrá en qué amasa
¡tierna dulcera de amor,
hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar
cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo
que inadvertido lábrase y pulula ¡tú lo viste tánto!
en las cerradas manos recién nacidas.
Tal la tierra oirá en tu silenciar,
cómo nos van cobrando todos
el alquiler del mundo donde nos dejas
y el valor de aquel pan inacabable.
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
pequeños entonces, como tú verías,
no se o podíamos haber arrebatado
a nadie; cuando tú nos lo diste,
¿di, mamá?

Los dos versos iniciales de la primera estrofa incluyen una combinación de palabras cuyo significado apunta hacia distintas direcciones; todas ellas relacionadas con el arquetipo de la madre en el sentido expuesto en el apartado anterior. La "tahona estuosa" es un símbolo de la madre universal, los arcaísmos que lo componen connotan un horno caliente, ardiente, semejante al útero materno que produce el pan para los hijos aún pequeños. Además, esos versos proyectan la imagen de la madre nutricia y fértil, tal y como se percibe mediante el calificativo, "innumerable"; palabra clave para referir a su amplia capacidad de prodigar vida, alimento y afecto. Los términos, "yema infantil" introducen la relación con la infancia, con los hijos y la sensibilidad de éstos, como ocurre con la parte más sensible de los dedos de las manos; también alude a la yema de los huevos, con la cual se elabora el pan que simboliza el alimento.

La siguiente estrofa, ahora de cinco versos, nos proporciona, de manera clara, los datos biográficos de Vallejo para comunicarnos que el poema se inspiró en su propia madre. "Gorgas" es una metáfora de los cuatro hermanos, a la vez, proyecta la idea de la comida que la madre raciona para darla a sus hijos, es también una analogía de las migajas de alimento que se da a las aves y de la forma en que los polluelos, estirando sus picos, circundan a quien les da de comer. Otro de los significados de "gorga" es remolino, cuyo sentido arquetípico se asocia al seno materno, en tanto que todas las formas espirales desembocan en la tierra. Esta segunda estrofa es una evocación del mito, los hijos ocupan el lugar de los mendigos, como en el mito de antaño los vástagos de la diosa se lamentaban, imploraban y rendían tributo a su protectora. Los dos últimos versos de esta estrofa ubican, más o menos, la edad del hablante lírico por la referencia metafórica a la dificultad de construir las palabras al momento en que se produce el aprendizaje de la escritura, "y yo arrastrando todavía / una trenza por cada letra del abecedario".

La tercera estrofa es una clara evocación eucarística y una combinación del mito primigenio con el de la religión cristiana en un espacio y tiempo concretos, "En la sala de arriba nos repartías / de mañana, de tarde, de dual estiba, / aquellas ricas hostias de tiempo". En ese ámbito se recrea el sacramento eucarístico, sólo que quien provee el alimento, no es el dios padre o el sacerdote, sino la madre, "de dual estiba", o la que lleva la carga y su sacrificio a cuestas. Las hostias son "ricas" y "de tiempo", lo cual conduce a la percepción tanto de la dimensión alimenticia concreta y placentera, la de alimentarse para el crecimiento y vida futura, necesaria en todos los seres humanos, a la vez la del ingrediente espiritual, puesto que en el rito cristiano, la hostia es el cuerpo de Cristo que se ingiere para purificar al cuerpo de los pecados después de la confesión. El alimento dado por la madre adquiere en los versos una importante dimensión, en la medida que servirá para el futuro y rebasa el tiempo marcado por los relojes que, incluso, ya no existen como tales, sino como "cáscaras", "para / que ahora nos sobrasen / cáscaras de relojes en flexión de las 24 / en punto parados". Estos versos de compleja sintaxis, están asociados a la significación central y connotan un más allá del tiempo recreado en el poema y una suspensión del mismo en el momento que la madre muera. La madre da de comer tiempo, idea arquetípica que subyace a la diosa madre, en tanto fuente perpetua del mismo, como ser inmortal.

La cuarta estrofa nos traslada a la presencia–ausencia de una madre terrenal, la evocada por el hablante lírico y cuya muerte inspiró la fuerza emotiva del poema. El hablante plasma sus inquietudes del misterio de la muerte y dice, "Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo / quedaría, en qué retoño capilar," para indicar que la madre se ha reducido casi a la nada, ya que desconoce en cuál de las diminutas celdillas que existen en el universo o en cuál de los miles de pequeños orificios de los que surge un cabello se halla y expresa el dolor por su ausencia al aludir a una migaja del mismo pan que antes le proporcionó, "cierta migaja que hoy se me ata al cuello / y no quiere pasar", así como el nudo en la garganta que inhibe la respiración a causa del dolor por la ausencia de la persona amada.

En los siguientes versos, Vallejo alude al polvo en el que se convierten los cadáveres y a la frase enunciada por Dios en el Génesis, "polvo eres y en polvo te convertirás", pero establece, una vez más, la relación con el pan, con el alimento y con el papel nutricio de la madre; entonces expresa: "Hoy que hasta / tus puros huesos estarán harina / que no habrá en qué amasar", pues la idea de prodigar penetra hasta los huesos, hasta lo más profundo del ser de la madre, ya que en ellos se amasaba la harina del pan, que adquiere una privilegiada dimensión simbólica. El siguiente verso de esta larga estrofa califica en tono admirativo las características centrales de la madre, "¡tierna dulcera de amor," en el que Vallejo conjuga dos sentidos, el dulce de los bizcochos y la dulzura y ternura de la madre amorosa. En los versos contiguos la muerte se entrelaza con la vida:

hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar
cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo
que inadvertido lábrase y pulula ¡tú lo viste tanto!
en las cerradas manos recién nacidas.

La sombra y el molar de la madre que ha fallecido albergan vida, ya que la encía late y el hoyuelo del molar produce la leche que da la madre; imágenes que remiten a la germinación comúnmente asociada a la muerte. "Lábrase" y "pulula" o anda por ahí, también indican vida en tanto referencias a construir, forjar y en cuanto a movimiento. Esto, según los versos, es visto por la madre desde el más allá, a quien apela el hablante poético, "¡tú lo viste tanto!" implícitamente referido al momento en que la madre dio a luz a cada uno de sus hijos, así lo constata el verso, "en la cerradas manos recién nacidas". Aunque la sintaxis es difícil, los versos proyectan la eterna capacidad de la madre de dar vida y del mismo modo que en los mitos, la muerte trae en consecuencia la esperanza, el renacimiento que se produce de manera inadvertida en cuanto parte del ciclo natural de la existencia.

En la última estrofa se aprecia una alusión arquetípica a la gran madre, "Tal la tierra oirá en tu silenciar, / cómo nos van cobrando todos / el alquiler del mundo donde nos dejas". La tierra, símbolo de la madre, de la diosa que escucha, que prodiga, es testigo de lo que ocurre en el mundo, de que el bienestar, la felicidad, el alimento, el pan, el amor disfrutados por el hablante lírico tienen precio y al igual que gran parte de los poemas de Vallejo, el costo es el sufrimiento causado por la orfandad, por el abandono de la felicidad indiscutiblemente ligada al hogar y a la madre. Para el pensamiento vallejiano, la madre responde a las cualidades del arquetipo primigenio en tanto núcleo reunificador de la realidad, ella prodiga todos los elementos vitales, el alimento que favorece el crecimiento, la protección, la seguridad, el afecto y además, la esperanza de vida con su muerte. Para el poeta el precio de la felicidad del "pan" recibido es injustificado pues dice:

el valor de aquel pan inacabable.
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
pequeños entonces, como tú verías,
no se lo podíamos haber arrebatado
a nadie; cuando tú nos lo diste,

Es decir, al mundo se viene a sufrir, nacer implica dolor y nadie pide vivir y mucho menos arrebata la vida. El sufrimiento producto de la orfandad por la ausencia de la madre, la cual otorgada por la naturaleza y centro de vitalidad y fuerza deja un vacío, que el hablante lírico experimenta a manera de pago por la felicidad vivida. El poeta, en el último verso, interpela de modo cariñoso a la madre que le dará la razón en sus apreciaciones, "¿di, mamá?", con lo cual constata que aún muerta vive en sus pensamientos. En este poema se venera a la madre, y al igual que todo lo que asimila la naturaleza y el espíritu, constituye la armonía, la razón y la redención del mundo.

Según Juan Espejo Asturrizaga este poema se escribió en 1919, el rasgo más sobresaliente de su estilo es la unidad interior producida por dos momentos, el primero de ellos se visualiza en las tres primeras estrofas, mediante la recreación de los recuerdos felices de infancia con la presencia de la madre y el ritual alimenticio, y el segundo en las dos últimas estrofas, en las que el hablante expresa el dolor por la ausencia de la madre muerta y su rebeldía por esa injusticia de la vida, de la cual el poeta se exculpa. Para cerrar, el hablante manifiesta los vínculos con la madre que sigue presente en sus pensamientos y a quien habla para hacerla partícipe de su desdicha, pues ella, desde el más allá, es testigo de las injusticias que la vida se cobra por los momentos felices. Una vez más, como elemento constante en su escritura, Vallejo recrea la culpa, en este caso, por la felicidad.

En el aspecto fonético el poema emplea sonidos similares a la palabra madre que repite en tres ocasiones y en una más escribe, mamá. Con fines sonoros se recurre al uso reiterativo de las emes en varias palabras o sea, se emplea la figura llamada paronomasia, estos son los casos de, "innumerable", "asombrosamente", "mendigos", "hermanas", "muerto", "mañana", "migaja", "amasar", "amor", "sombra", "molar", "mundo" y otras más; todas ellas favorables a la tonalidad intencional de enfatizar en el sentido de madre y proporcionar un ritmo interior armónico. El tono es grave y la mayoría de los vocablos se acentúan de ese modo, lo cual da seriedad a la temática abordada, cuyo núcleo central es la madre que en el poema alcanza dimensiones de grandeza mítica.

El uso del lenguaje reproduce muchos símbolos del mito primigenio, por ejemplo, la "tahona estuosa" que significa un horno caliente y que por tratarse de una cavidad se convierte, dentro del contexto, en símbolo del útero materno; "innumerable" que alude a la fertilidad, a los múltiples atributos de la madre, "gorgas" es también un símbolo materno, pues una de sus acepciones es laberinto y en la mitología todas las formas espirales remiten a la madre porque desembocan en la tierra. Ésta es un símbolo universal de la gran madre en el sentido de prodigalidad, de fertilidad de todos los vegetales y de toda la vida que emerge de ella; el "pan" adquiere un valor simbólico en tanto alimento material y espiritual y éste se relaciona con los bizcochos, la hostia, la harina y la comida; los mendigos en lugar de hijos son la contraparte del que da y se emplea para acentuar la generosidad de la madre que da sin solicitar nada a cambio.

Hay otros símbolos, por ejemplo, la sombra, el gran molar, los cabellos, los huesos, generalmente asociados a la muerte que en el poema subrayan el deceso de la madre, ya que Vallejo visualiza la muerte como parte de la vida y, en este caso, la madre es la generadora de vida, incluso en la muerte. Por esto encontramos símbolos de vida, este es el caso de "retoño", aun cuando el término "capilar" remita a muerte, del mismo modo que "cerradas manos recién nacidas" incluye ambos elementos; lo cerrado, oscuro denota muerte, "recién nacidas" nacimiento; así, "el gran molar" proporciona una idea de muerte y la "encía" que late connota vida. Los términos "lábrase" y "pulula" se asocian con vida, la primera por su significación de construir y la segunda, por sus implicaciones de movimiento. Así, constatamos, una vez más, el carácter simbólico del lenguaje y su relación con los arquetipos.

Un rasgo de estilo en Vallejo es la recurrencia a construcciones complejas y a una sintaxis que induce a la interpretación contextual o a la percepción del sentido y no a la significación precisa, aunque también hay rasgos objetivos, en este caso, por ejemplo, lo más concreto son los referentes autobiográficos, las dos hermanas, Miguel que ha muerto, la madre que también feneció, entre algunas más; las otras son metáforas, pero como las nombra Paul Ricoeur, de raíz, puesto que no son convencionales, sino creadas de modo original y entendibles en su contexto. Este es el caso de "y yo arrastrando todavía / una trenza por cada letra del abecedario" para aludir a su edad y a la dificultad en el aprendizaje de la escritura; trenza podría ser la palabra construida aún con torpeza, ya que la palabra, "arrastrando" denota dificultad. Los versos, "para / que ahora nos sobrasen / cáscaras de relojes en flexión de las 24 / en punto parados" deducimos que refiere a la previsión de la madre de prodigar un alimento duradero cuando falte. La complejidad de las frases permite el juego de las significaciones, por ejemplo, en los versos, "Hoy que hasta tus puros huesos estarán harina / que no habrá en que amasar" en los que el hablante refiere a que los huesos estarán hechos polvo como los de los muertos, pero también a que en ellos se amasaba la harina.

Este poema ha sido interpretado por la crítica en un sentido similar al nuestro, André Coyné atribuye al poema un tono religioso correspondiente a una especie de ritual alimenticio que se precisa en "aquellas ricas hostias de tiempo" y que se prolonga en las demás estrofas; a esto agrega que, "pura yema infantil" remite al "Jesús aún mejor de otra gran Yema" aludido en Los heraldos negros. Para Mariano Ibérico el poema presenta reservas de felicidad que ofreció la madre y que cobra cruelmente la vida, asimismo, alude al sentido eucarístico simbolizado en las hostias de tiempo. Para Julio Ortega, el hogar aparece en el poema como la unidad protectora en el que la madre es la figura esencial, y para Américo Ferrari, la mesa sigue siendo el centro del universo humano, espiritual y cargado de significación amorosa, cuando no religiosa; agrega que al igual que en Poemas humanos el pan es un símbolo privilegiado, patente en Los heraldos negros y acentuado en Trilce que trasciende a la noción religiosa de hostia. El crítico agrega que la madre, el huérfano y el pan se asocian con la "deuda" y para él, el poema rebasa el plano de lo afectivo simbólico para convertirse en una queja de amargura que concierne a la relación del hombre con el mundo.

Neale–Silva observa aproximaciones nocionales, plurisemia, discontinuidad gramatical, fusiones temporales e intensidad afectiva y, de manera similar a nuestra lectura, en la primera parte advierte ensoñación y paz y en el resto conciencia de pérdida. Irene Vegas analiza de manera detallada el poema en términos de sus desviaciones gramaticales siguiendo a Jean Cohen y dice, "De la visión evocadora de la madre cociendo bizcochos [...] surge la metáfora que la transfigura en 'tahona' [...] amplificando su función." La Asociación se acentúa con el adjetivo "estuosa", y la ausencia de puntuación carga al segundo verso de un nuevo sentido, al abrir una nueva frase nominal en cuanto al predicado de madres, que provoca una ambigüedad por la Asociación de "bizcochos" con "pura yema", el más rico manjar de la niñez, que al relacionarse con la madre le confiere una nueva transfiguración simbólica, de modo que se convierte en la más excelsa nutriz. Observemos que la mayoría de los críticos coinciden, junto con nosotros, en un punto central: que el poema constituye una veneración a la madre, aun cuando cada uno enfatice en aspectos de distinta índole.

Poema XXVIII

En este poema aparece como trasfondo, una vez más, la imagen de grandeza que los mitos otorgaron a la diosa madre, como nutricia, protectora, dadora de afecto, es decir, como centro armónico de todos los elementos vitales. El dolor producido por la muerte de la madre del poeta es quizá el aspecto biográfico que ahonda su veneración y por lo que en Trilce se transforma en una idealización o, más bien, en la revalorización de actitudes que en la convivencia diaria pudieran constituir simples elementos con los cuales los seres humanos se enfrentan al mundo; sin embargo, la muerte del ser más amado, impacta de manera profunda a cualquier persona y más aún a las que, como el poeta, fueron dotados de una gran sensibilidad. A pesar de esto, Vallejo fue capaz de sublimar su dolor a través de la poesía y junto a él, logró articular la forma para darnos un poema que transmite la emoción de la pérdida de manera honda. El poema refleja que el hablante extraña su hogar, cuyo núcleo es la madre, quien lo procuraba y daba amor a través de atenciones nutricias. Veamos el poema:

XXVIII

He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos, pregunte para su tardanza
de imagen, por los broches mayores del sonido.
Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir
de tales platos distantes esas cosas,
cuando habráse quebrado el propio hogar,
cuando no asoma ni madre a los labios.
Cómo iba yo a almorzar nonada.
A la mesa de un buen amigo he almorzado
con su padre recién llegado del mundo,
con sus canas tías que hablan
en tordillo retinte de porcelana,
bisbiseando por todos sus viudos alvéolos;
y con cubiertos francos de alegres tiroriros,
porque estánse en su casa. Así, qué gracia!
Y me han dolido los cuchillos
de esta mesa en todo el paladar.
El yantar de estas mesas así, en que se prueba
amor ajeno en vez del propio amor,
torna tierra el bocado que nos brinda la

MADRE,

hace golpe la dura deglusión; el dulce,
hiel; aceite funéreo, el café.
Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,
y el sírvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.

Desde la primera estrofa los versos connotan soledad, aquella que produce la ausencia de lo amado aun con la compañía física de otras personas. La comida existe como materia para saciar el hambre biológica, pero el elemento afectivo proveniente del hogar materno está ausente:

He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos, pregunte por su tardanza
de imagen, por los broches mayores del sonido.

La soledad durante el almuerzo está directamente relacionada con la ausencia de la madre, quien en forma acostumbrada le rogaba e indicaba al hablante que se sirviera. Tampoco hay agua, pues la madre ha muerto y, además de que el líquido forma parte de los alimentos, está relacionado simbólicamente con la vida que prodigaba la madre. Según se puede observar, el padre, conforme al orden de los versos y los significados que proyectan, se ubica en segundo lugar en relación con la madre, aunque también forma parte del añorado hogar. El almuerzo connota sacralidad, ya que "el facundo ofertorio / de los choclos" es equiparado con la escena sagrada de la misa cristiana; en el "ofertorio" el sacerdote ofrece a Dios la hostia y el vino del cáliz en medio de oraciones, el cura ingiere el vino y después, reparte las hostias a los fieles que se han confesado como símbolo de purificación del alma por sus pecados. La analogía de los versos con el ofertorio connota el esmero en la invitación verbal (facundo) o bien, la elocuencia de la madre para procurar que la familia coma con agrado. "Choclos" significa mazorca o elote tierno, alimento, aunque Monique Lemaítre nos aporta el dato de que el término significa hostias en el Perú. El padre, durante el almuerzo, pregunta por la tardanza de la madre, "por los broches mayores del sonido" o bien, por la presencia de mayor importancia, la que más ruido hace en la escena hogareña. El padre está ausente, lejos del almuerzo narrado por la voz poética, pero la madre está doblemente ausente, puesto que en la escena añorada el padre pregunta, "por su tardanza de imagen" o bien reclama su ausencia momentánea.

La segunda estrofa describe la sensación de ansiedad que vive el hablante ante la comida, cuyo estado de ánimo, directamente relacionado con el hogar desintegrado —debido a que la madre ha muerto—; le impide pasar bocado y en un tono que solicita comprensión, expresa "Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir"; los platos le parecen "distantes" y lo que contienen es algo indefinido, "esas cosas". Después indica el motivo por el que no siente deseos de comer, "cuando habráse quebrado el propio hogar" y cuando no puede ni siquiera pronunciar la palabra madre y no sólo eso, sino que no puede decir nada, "cuando no asoma ni madre a los labios", condiciones que le impiden probar al menos un poco de alimento, "Cómo iba yo a almorzar nonada".

En la tercera estrofa la voz lírica narra y describe el ambiente del lugar del almuerzo que le ha traído a la mente el hogar evocado y nombra a su acompañante, el padre de su amigo "recién llegado del mundo", o llegado del trabajo o de fuera, donde ocurre lo que concierne a la vida mundana, mientras las tías, circunscritas al hogar y de edad avanzada, "canas tías", "hablan / en tordillo retinte de porcelana, / bisbiseando por todos sus viudos alvéolos"; estos versos confusos por su sintaxis podrían significar una comparación pintoresca de las tías con los tordos, pues éstos son unos pájaros de cuerpo grueso, pico delgado y negro, lomo gris y vientre blanco amarillento, que por sus colores podrían semejar el retinte de la porcelana; a la vez "retinte" proyecta la idea de sonido, el de la porcelana que se combina con la conversación entre dientes (bisbiseando) y cuyo sonido, por falta de ellos y por sus cavidades vacías (viudos alvéolos), produce una especie de cuchicheo.

El verso siguiente dice, "y con cubiertos francos de alegres tiroriros" o bien que los cubiertos están relucientes, limpios y reproducen un sonido musical; "tiroriros" es la onomatopeya de ese sonido. El ambiente pintoresco que describe la voz lírica contrasta con su vivencia interior y añade, "porque estánse en su casa. Así qué gracia!", esto es, la alegría observada por el hablante es atribuida a que, a diferencia de él, los demás están en su hogar, y a él, por el contrario, le "han dolido los cuchillos [...] en todo el paladar"; este dolor que vive el hablante lírico es equiparado al que producen las heridas de esos instrumentos cortantes y en el paladar porque forman parte de los utensilios usados para comer que tienen contacto con la boca, con el gusto por la comida vinculada a la falta de amor materno y al hogar.

La cuarta estrofa insiste en las ideas que se han expuesto en las estrofas anteriores e indica que el "yantar" significa amor en todos los casos, pero que no es el que el hablante requiere, no es el de su hogar, sino el ajeno que, "torna tierra el bocado que nos brinda la/MADRE", pues ese bocado se convierte en "tierra", como arquetipo de la madre que ha muerto y ha sido absorbida por la misma pero que sin la presencia de la "MADRE" en vida se convierte en ella, la que le trae recuerdos felices, la asociada con sus atenciones y afecto, sólo que esa ya no existe y "hace golpe la dura deglusión; el dulce, hiel; aceite funéreo, el café", es decir, el hablante no puede masticar y traga; "el dulce" se convierte en amargura, "hiel", y el café en "aceite funéreo" o muerte. El uso de las mayúsculas para designar a la madre acentúa la grandeza con la que el poeta busca representarla y venerarla elevándola a mito, como lo hicieron antaño las culturas primitivas con su diosa. En la quinta y última estrofa reitera lo que tanto le obsesiona a la voz poética, el hogar desintegrado por la ausencia materna, imposible de revivir que trae en consecuencia la soledad, la orfandad o la miseria de amor como lo expresa en los últimos versos del poema, "Cuando ya se ha quebrado el propio hogar, / y el sírvete materno no sale de la / tumba, / la cocina a oscuras, la miseria de amor".

Este poema se escribió en el verano de 1920. Espejo narra que, por esas fechas, su padre recién llegaba de Trujillo, y que Vallejo almorzaba diariamente en casa de sus tías; en una ocasión el padre de Espejo pidió el almuerzo temprano porque tenía que salir de la casa, César llegó tarde y comió solo. De este acontecimiento, según el crítico, se derivó el poema. Su estilo gira en torno del centro temático de falta de amor materno y familiar, asociado a la comida; sus versos y estrofas insisten de manera obsesiva en los sentimientos de dolor y pérdida por la imposibilidad de sustituir el hogar propio por el ajeno. Tal obstinación se presenta, en la primera estrofa, mediante la sensación de soledad por la falta de atención materna y la ausencia familiar del hablante; en la segunda, se proporciona la causa de esa sensación, cuyo tono denota la solicitud de comprensión reiterando en la imposibilidad de que la voz lírica pruebe alimento, al evocar la desintegración familiar por la ausencia de la madre. En la tercera se introducen elementos de alegría al recrear el hogar ajeno, situación que rompe con el tono de queja de la estrofa anterior, pero eso es el pretexto para insistir, una vez más, en el dolor desgarrado del poeta, pues mientras sus anfitriones están en su casa, el hablante no está en la suya. La cuarta estrofa incide, de nuevo, en la misma idea, pero el sentido alcanza dimensiones profundas que se extienden a cualquier persona que se halle en esa situación y el deceso de la "MADRE" se extrapola a una sensación de muerte en todo lo que rodea al hablante poético.

La fonética del poema se halla en estrecha relación con la insistencia temática antes referida y se genera por la enumeración larga de términos que repiten aspectos negativos para reforzar la sensación de soledad, "y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, ni padre...", todos ellos elementos que denotan carencias y que en el contexto tienen que ver con la ausencia de amor. Del mismo modo, se reitera en la queja, "cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir", "cómo iba yo a almorzar ahora" y en la justificación de la misma, "cuando habráse quebrado el propio hogar, / cuando no asoma ni madre" que en la estrofa final se torna en motivo de la falta de afecto, "Cuando ya se ha quebrado el propio hogar..." se produce "la miseria de amor" y una sensación de muerte expresada en la frase, "la cocina a oscuras". Asimismo, "el yantar" ajeno, "torna tierra el bocado", "hace golpe la dura deglusión", "el dulce, hiel", "aceite funéreo, el café", encaminadas a lograr la profundización del sentido y no la expansión hacia otras significaciones.
Estas características contribuyen a una fonética rítmica en la lectura, directamente relacionada con la semántica.

La crítica, coincide, en general, con la interpretación de este poema, Neale–Silva advierte que el poema es de doble orientación: suma sencillez y complejidad; su característica formal más importante es su lenguaje prosaico y familiar en el cual se oculta una intención puramente referencial. Así parecen indicarlo los diferentes tipos de coloquialismos plasmados en exhortaciones indirectas, exclamaciones interrogativas y admirativas, frases explicativas, calificaciones genéricas. El crítico entiende que la imagen de las tías funde el color oscuro de utensilios muy usados (tordillo) con el ruido (retinte = retintín) de las cacerolas, del tipo que se usaría en días de informalidad casera. Juan Larrea consigna tordillo como animal de pelo negro y blanco aplicable metafóricamente a las personas. La imagen está hecha de una típica transposición sincrética: "con sus canas tías que hablan / en tordillo retinte de porcelana", que sugiere que las tías trasiegan utensilios de porcelana blanca y negra y que ellas son unos pajarillos algo pintorescos. Monique Lemaítre realiza algunos señalamientos distintos a los nuestros, por ejemplo, dice que el "ofertorio" es "facundo", elocuente porque los comensales hacen ruido al comer los "choclos", mientras que el padre para resaltar su presencia, cuestiona los silencios referidos en, "broches mayores del sonido" o sea, las pausas en la deglución de los "choclos". Respecto a que las tías hablan "en tordillo retinte de porcelana" piensa que "tordillo" se asocia con los caballos, cuyos colores en el pelo son una mezcla entre negro y blanco y que al faltarles los dientes a las tías, los alvéolos negros contrastan con la porcelana blanca de los dientes que aún tienen.

Roberto Paoli afirma que este poema forma parte de uno de los ejes de Trilce, el recuerdo de la familia andina y en su centro la madre (o la mujer amada, en la cual Vallejo proyecta o identifica los atributos maternos) como el numen de protección y de orden. De acuerdo con el crítico, este es uno de los poemas confesionales del libro y señala la capacidad del habla poética de explorar una perspectiva contrastante y paralelística de situaciones cotidianas puestas en crisis. Los primeros contrastes se plantean entre soledad y núcleo familiar, evidencia que se enumera acumulativamente por negaciones y que suscita el cotejo de abundancia celebratoria de la mesa paterna y la cocina materna más próximas a la naturaleza, con el presente de urbanidad anacrónica y ligeramente cómica de las tías bisbiseantes. "Almorzar nonada" es una imagen que concentra la suma de negaciones (no más nada).

La estrofa del yantar, prosigue Paoli, contrasta el bocado de la madre con el presente, que supone una verdadera deglución de angustia; la audacia figurativa de ligar la tumba y la cocina materna son expresiones explícitas de orfandad, pero la verbalización directa de la ansiedad hace pensar que el lenguaje se mueve más allá de la experiencia de desamparo. El poema sugiere que si el lenguaje poético es capaz de decir explícitamente la experiencia de intranquilidad es porque ésta ha sido excedida como tal y el habla sería la transición de la catarsis a la narración, de la confesión al drama de lo cotidiano, porque el habla poética es la materia de una exploración hecha de varias voces, por lo cual se puede decir que el testimonio de Espejo revela que el poema no es derivado sólo de la experiencia de almorzar, sino que hace esa experiencia, la constituye y así la excede como tal, designada y explicitada. El habla poética, distanciada de los hechos, dramatiza y narra, compara y enfatiza y se mueve más allá de la experiencia. Observemos que el crítico explica la forma en que la articulación del lenguaje proyecta las sensaciones para incidir en la magnitud del sentido de orfandad ya mencionada.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El análisis realizado constata la importante presencia de la figura de la madre en la poesía de César Vallejo, particularmente en Trilce. Observamos también, que el tema se enlaza con otros de similar importancia para el poeta, por ejemplo, con la muerte, siempre vista como parte de la vida y derivada de la idea primigenia de la madre. La escritura poética de Vallejo responde a los esquemas arquetípicos, cuyos elementos se hallan en los mitos universales de la diosa madre y el cristianismo, que afloran en el lenguaje poético a través de símbolos verbales, que el poeta combina con aspectos de la vida cotidiana y con infinidad de recursos formales para rendir homenaje a la madre, quien alcanza dimensiones de grandeza mítica.

Los poemas estudiados exhiben rasgos estilísticos extensivos a toda la obra, por ejemplo, aquellos relacionados con el fenómeno vanguardista internacional y nacional en el Perú. Trilce voluntaria o involuntariamente posee características estéticas provenientes de los cambios europeos y latinoamericanos gestantes en esa época, y notorios en todos los poemas, pero sobresalientes en unos, más que en otros; entre ellos, la sintaxis caótica, la construcción de frases poco legibles, el uso de signos de admiración, mayúsculas, entre muchos más, empleados en desacuerdo con las convenciones, y aunque las corrientes de vanguardia exaltaron el empleo de artificios formales que en varios casos cayeron en lo superficial, Trilce, según se ha visto, es capaz de generar hondas emociones y significaciones profundas.

Las particularidades biográficas, según se ve, desempeñan un papel decisivo en las referencias de sentido de estas composiciones, pues constituyen la fuente de inspiración en la construcción artística. Es notable que en los temas muerte/vida y en los relacionados con la madre tuvo gran incidencia el deceso de la madre del poeta, quien sublimó su experiencia personal y favoreció la reflexión hasta adquirir dimensiones existenciales que dieron lugar a la creación de verdaderas obras artísticas. Al lado de este acontecimiento biográfico se dejan ver algunos otros datos relacionados con la familia inmediata, por ejemplo, la mención del padre, su ambiente hogareño, los amigos que constituyeron referentes en la construcción de su obra.

BIBLIOGRAFÍA

Baring, Anne y Jules Cashford, El mito de la diosa. Evolución de una imagen (trads. de Andrés Piquer, Susana Pottecher, Francisco del Río, Pablo A. Torijano, Isabel Urzáiz), México, Siruela/Fondo de Cultura Económica, 2005.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 2004.
Cassirer, Ernest, Filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1971.
Husain, Shahrukh, La diosa. Creación, fertilidad y abundancia, mitos y arquetipos femeninos (trad. del inglés, Margarita Cavándoli), Singapur, Taschen, 2001.
Lemaítre, Monique J., Viaje a Trilce, México, Plaza y Valdés, 2001.
Meo Zilio, Giovanni, Estilo y poesía en César Vallejo, Lima, Horizonte/Universidad Ricardo Palma, 2002.
Neumann, Erich, "La conciencia matriarcal y la luna", Arquetipos y símbolos colectivos, Madrid, Anthropos, 1994.
Ortega, Julio, César Vallejo, Trilce, Madrid, Cátedra, 5a ed., 2003.
Robles, Martha, Mujeres, mitos y diosas, México, Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.


SONI SOTO, Araceli. La figura de la madre en la poética vallejiana Trilce.
Argumentos (Méx.) [online]. 2009, vol.22, n.60 [citado 2010-03-16], pp. 167-187 .
Disponible en: . ISSN 0187-5795.
© 2010 División de Ciencias Sociales y Humanidades, UAM-Unidad Xochimilco

viernes, 23 de julio de 2010

Gustavo Valcárcel: Homenaje a Luis Corvalán

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/


Luis Corvalán ha muerto el 21 de julio en su casa de Santiago de Chile, a los 93 años de edad. Don Luís Corvalán es figura histórica del movimiento obrero chileno y ex secretario general del Partido Comunista de Chile desde 1958 hasta 1990.


Detenido en la isla Dawson tras el golpe militar en 1973, fue liberado por una amnistía de 200 presos políticos y canjeado por el disidente ruso Vladimir Bukovsky. Recibió asilo político en URSS y regresó a Chile en solamente en 1988. En el día de hoy fue homenajeado por más de tres mil personas. Lo recuerdo con éste poema de Gustavo Valcárcel, notable y revolucionario poeta peruano.

X

ESTE es Corvalán el muy querido,

ducho en campos de concentración

en luchas proletarias, en ternuras

de esposo y padre, de combatiente y hombre

de militante sin arrugas

de soldado que ignora lo que es la rendición.



Cuando te pienso entre mil muros

se me cae el alma para arriba

y se une a ella a la gran ronda

que pide libertad para tus sueños.



Quizá sabrás, Luís Corvalán,

que el mundo gira veloz hacia la izquierda

que la rosa busca al pan a todo trance

porque se acerca el día de ambos para todos

y quieren estar juntos

en matrimonio de amor indisoluble.



Obrero mayor del porvenir chileno

aprieto mis insomnios con los puños

agarro a la soledad de los cabellos

meto en su jaula a la tristeza

me paro en la noche.Palpo.Oigo.Grito.Veo:

en medio de la adustez de los alambres

en la grupa del tiempo del recuerdo

de espaldas al cadalso puesto a punto

al centro de la negrura mal cuajada

lo único que brilla es el ensueño

de tu roja alegría comunista.

(Gustavo Valcárcel)

miércoles, 21 de julio de 2010

Mario Cajina Vega (Nicaragua): CARTEL

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
 "Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/



La revolución es un pupitre / es un estante en una escuelita / toda llena de lápices y papeles.

La revolución es el vestido/ es el estreno de los pobres en Domingo/ y el pantalón y la camisa limpia para cada día.

La revolución es la comida/ es una mesa servida con su pichel de agua/ y el tenedor y el cuchillo sobre el mantel a cuadros/ teniendo además otro cubierto listo/ por si acaso se aparece una visita.

La revolución es la tierra/ son los arados surcando los maizales/ y una familia de azadones cultivando hortalizas.

La revolución es el trabajador/ (La revolución es el obrero con una flor).

La revolución es el hombre/ es el amigo que no piensa lo mismo/ y vota en contra y sigue siendo el mismo amigo.

La revolución, es el indio.

La revolución es un libro y un hombre libre.

sábado, 17 de julio de 2010

CAMILO JOSÉ CELA: "Donación de órganos"

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de www.mesterdeobreria.blogspot.com



Premio Nobel de Literatura del año 1989

Quiero el día que yo muera
poder donar mis riñones,
mis ojos y mis pulmones:
Que se los den a cualquiera.
Si hay un paciente que espera
por lo que yo ofrezco aquí
espero que se haga así
para salvar una vida..
Si no puedo respirar,
que otro respire por mí.

Donaré mí corazón
para algún pecho cansado
que quiera ser restaurado
y entrar de nuevo en acción.
Hago firme donación
y que se cumpla confío
antes de sentirlo frío,
roto, podrido y maltrecho
que lata desde otro pecho
si ya no late en el mío.

La pinga la donaré:
que se la den a un caído
y levante poseído
el vigor que disfruté.
Pero pido que después
se la pongan a un jinete,
de esos que les gusta el brete.
Eso sería gran cosa
yo descansando en la fosa
y mi pinga dando fuete.

Entre otras donaciones
me niego a donar la boca.
Pues hay algo que me choca
por poderosas razones.
Sé de quien en ocasiones
habla mucha bobería;
mama lo que no debía
y prefiero que se pierda
antes que algún comemierda
mame con la boca mía.

El culo no lo donaré
pues siempre existe un confuso
que pueda darle mal uso
al culo que yo doné.
Muchos años lo cuidé
lavándomelo a menudo.
Para que un médico chulo
en dicha transplantación
se lo ponga a un maricón
y muerto me den por el culo.

miércoles, 14 de julio de 2010

Julio Carmona: VIDA, ARTE Y AMISTAD

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
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Plática con Rosina Valcárcel
De niños soñábamos tener una patria llena de amigas y amigos. Hoy, bajo la frialdad absoluta de Lima, evoco a un escritor de los años ’70, cuando primaban el fuego, la esperanza y algunos dogmatismos políticos. Nos tocó compartir el primer premio de poesía José María Arguedas (APJP 1974). Ambos colaboramos con Redacción Popular, revista democrática a cargo de Raúl Isman, agudo hermano argentino (desde el 2006). Hago un viaje imaginario. Nos abrazamos como dos sobrevivientes, ya sin ocultar nuestro aprecio amical fortalecido durante los últimos diez años. Julio, el de los ojos obsidiana, la sonrisa franca y las manos cálidas me recibe en Piura (la tierra de mi madre), me invita un vaso de chicha y unos tamalitos verdes. Platico con él. Julio es parte de mis referentes afectivos tanto por su identificación con los pueblos, su rebeldía, espíritu solidario, como por su ritmo, ingenio singular, lealtad y ternura constante por la humanidad.

Rosina Valcárcel

INFANCIA

"Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla", decía don Antonio Machado. Yo también puedo expresar lo mismo, pero cambiando Sevilla por Chiclayo (que es como –según expresión de Eleodoro Vargas Vicuña– comparar un desnudo griego con un cholo calato). Pero son recuerdos, pues. Y, en efecto, la infancia es la etapa más feliz de la vida. Ahora que yo era un jodido (desde chiquito: “genio y figura”), eso sí debo reconocerlo; especialmente en las comidas. No me gustaba la sopa con verduras, éstas eran “disparates” para mí. Que la carne está dura o está gorda o que esa menestra no me gusta (sin haberla probado). Ya, hijito, entonces te hago un huevito frito –mamá. Así cualquiera, pues. Infancia feliz. Ahora te diré que eso me sirvió para dejar de comer grasas y carnes rojas, es decir me auto-obligué a “comer sano”; resultado: cuerpo sano y mente sana: mismo griego. Y, bueno, los amores infantiles: tal vez los más apabullantes, por las sensaciones misteriosas que traían aparejadas. Además, obligado a enamorarme de la maestra (no defraudé a Freud). La rememoro en la nebulosa de la nostalgia: una belleza (un tanto difuminada, pero belleza al fin). Y luego que me deshago de esa visión, me digo: ahora debe ser una ancianita (o tal vez ha muerto), si yo mismo estoy jugando entre esas dos opciones. ¿Te imaginas? Pero todo paraíso tiene su final. Y hay que enfrentarse a la vida brava. La maestra vida, camará. Y cuando uno ha sido buen alumno continúa aprendiendo en ella, para bien. Más aún si ya desde entonces iba creciendo el bichito de la creatividad. Todo eso mirado en retrospectiva es genial. Por eso, gracias, Rosi, por esta plática, resucitadora de ese mundo refundido en los meandros de la memoria.

RELACIÓN CON LA MADRE

Algo que me viene a la memoria, en relación con mi madre, es que en 1956 la acompañé a votar para las presidenciales, pues en esa oportunidad se concedió el voto a las mujeres. Era el fin de la dictadura de Odría. Mamá creo que votó por Manuel Prado. Ella no sabía nada de política. Pero siempre la escuchaba decir que para ella el mejor presidente había sido Leguía. Era evidente que lo decía influida por comentarios de mi abuelo quien era un tanto conservador. Imposible que él hubiera sido socialista si hasta medio potentado era. Pero toda su fortuna se hizo humo. Y el destino lo reivindicó con un nieto comunista. Yo no conocí al abuelo. Pero vi muchas fotos suyas: de grandes bigotes a la usanza de la época. Era aficionado a la fotografía. Y hasta medio inventor era, o como le llamaban entonces "curioso". Importaba artefactos un tanto raros. Hasta muy avanzada mi juventud se conservaba en casa uno de esos que le había servido para curar -decía mi madre- casos de locura. Se trataba de un pequeño aparato para aplicar electroshock. Él mismo era medio loco. Ninguno de sus hijos salió como él. Aunque todos fueron buenas personas (lo digo por referencias de mi madre). De todos -algo así como cinco- conocí al mayor. Él y mi madre sobrevivieron a los otros. Mi tío dejó muchos hijos, en varias “esposas”. Era un don Juan (precisamente, se llamaba Juan, Juan Carmona). Había otro, Moisés, que murió joven, y dibujaba y escribía poemas (llegué a ver algunos de sus dibujos y un poema suyo publicado en un diario de Chiclayo, pero nada de ello se conserva). Seguro por ahí me viene lo del dibujo, la escultura y la literatura. Pero quien influyó decisivamente en mi inclinación por la poesía fue mi madre. De profesión ama de casa, realizaba todas sus tareas domésticas cantando tristes, valses, yaravíes (tenía un cuaderno lleno de ellos: por allí creo que lo tengo entreverado entre tanta papelería en el "cuarto de los Buendía"). Hubiera sido imposible que ese repertorio de letras populares no influyera en mi espíritu. Por eso adopté el apellido de ella para firmar mis trabajos poéticos. Habría sido injusto firmarlos con mi apellido paterno (Fernández), pues de mi padre no recuerdo que hubiera hablado de poesía. Y, en todo caso habría dicho: "Podrá no haber poetas / pero siempre habrá policía". Lo vi muy poco en casa. Por razones de trabajo (y de otra familia) no estaba en Chiclayo. Después, definitivamente dejó de venir a nuestra casa. Y no lo volví a ver más. O cuando ocurrió llegué a percibir que yo no le inspiraba mucho afecto. Peor para él. Es justo, pues, que, si de algo sirve mi trabajo creador, vaya acompañado con el apellido de mi madre. Justo homenaje a una gran mujer.

DE BARRIOS Y PALOMILLADAS

Esa es una de mis falencias: no tuve un barrio estable y duradero. Cuando ya estaba haciendo amigos y agarrando ambiente, mamá nos decía (a mi hermana y a mí): "Llegó la hora de partir". Los primeros años de mi niñez transcurrieron en Chiclayo en una casa enorme, herencia de mi abuelo (y en la que lo mataron para robarle, pero éste es otro cuento). Qué digo, allí habré estado hasta los nueve años. Luego fuimos a vivir a Lima (allí fue cuando acompañé a mi madre a votar): la estadía en Lima duró unos tres años. Luego regresamos a Ferreñafe, al campo. En mi caso ocurrió lo contrario de la guerra popular, pues fui de la ciudad al campo. Fue la etapa bucólica de mi vida: entre pájaros y árboles. Mis amigos eran los hijos de los campesinos. Y estudié primaria hasta los quince años. Luego fui a Chiclayo a estudiar secundaria en el Colegio San José, y como fui becado al terminar primaria, allí pasé cinco años en el internado: otra experiencia maravillosa, etapa en la que hice algunos amigos, pero que después cuando terminan los estudios ya no se vuelven a ver más. Para entonces mi hermana se portó como un padre (única hermana, por eso digo: soy huérfano de hermana y madre). Ella era mayor que yo por dos años. Viajó a Lima con mi madre, y empezó a trabajar. Me ayudó hasta que acabé la secundaria. Y en cada período de vacaciones del colegio iba a Lima. Pero, en ese plan, nunca hice collera. Y, más bien, desde secundaria forjé amistad con personas mayores que yo (algún profesor: el poeta Alfredo José Delgado Bravo, por ejemplo: grandes reuniones “etilíricas”). Luego, al terminar secundaria, fui a Lima a reunirme con mi madre y hermana. Allí creció mi grupo de amigos mayores: Óscar Allaín, Manuel Acosta, la gente del Grupo Primero de Mayo (Víctor Mazzi, Jorge Bacacorzo, Eduardo Ibarra, Néstor Espinoza, Rosa del Carpio, Gladys Basagoitia... y tantos otros). Esta fue una etapa de bohemia, pero fecunda. En secundaria había escrito tres poemarios: uno que titulé "Enjambre" (recopilación de mis primeros poemas, que por ahí anda buscándome entre la papelería de aquel "cuarto de los Buendía"), los otros: "La crecida del alba" y "Raíz del vuelo" un tanto más orgánicos, pero también inéditos y escondidos (igual los aprecio). En Lima preparé mi primer poemario "oficial", digamos, el que me inicia incluso con el apellido de mi madre: MAR REVUELTA (1970), luego vino A NIVEL DE LA ARCILLA en 1972 (con prólogo de Víctor Mazzi, para entonces ya era miembro del GIPM, en este libro hay un poema a mi tío Juan Carmona).

CINE, DIRECTORES, PELÍCULAS

Con ese recorrido de mi infancia trashumante, juventud en el campo y en el internado, mi relación con el cine en esa época es casi nula, muy esporádica, o sólo para ver mexicanadas. Ya en San Marcos la cosa cambió. Pero nunca me he considerado un cinéfilo. Me gusta el cine. Sé apreciarlo. Mas no le pongo énfasis en aprenderme el nombre de los directores ni de los actores o actrices, salvo los que marcan. Por ejemplo, hubo una época (y de esto debe acordarse Manuel Pásara), en que no nos perdíamos ninguna película de Lina Weismuller (una buena directora, aunque un tanto relegada). “Pascualino siete bellezas”, por ejemplo. Quien debe acordarse con más detalles debe ser Manuel. Y bueno, las clásicas: 900, La clase obrera va al paraíso, Nos habíamos amado tanto, El acorazado Potemkin, una sobre Goya (coproducción checo-española): muy buena, la fuimos a ver con Pancho Izquierdo y Ana María Mur: grandes amigos. Y, bueno, así por el estilo.

DIBUJO, PINTURA Y ESCULTURA

Desde niño me apasionó el dibujo. Aprendí a dibujar calcando los dibujos de los “Chistes” (historietas). Lo hacía con una insistencia propia de los predestinados. Por eso cuando postulé a Bellas Artes, ingresé con el primer puesto en dibujo. Y me metí a escultura porque también desde la infancia (en el campo) había manoseado el barro tratando de hacer figuras, las que sin técnica terminaban en mera frustración. Pero también lo hice porque en esa época (1969, año en que también ingresé a San Marcos) en la Escuela daban todos los materiales para escultura: arcilla, fierro para las estructuras, yute y yeso para los moldes y vaciados, además las estecas y demás herramientas se las fabricaba uno mismo. Mientras que en pintura se tenía que comprar: bastidores, telas, óleos, pinceles, todo, y era carísimo. Y por entonces yo era recontrapobre, al extremo que debí abandonar la Escuela , porque –ese era su lado limitante– se tenía que asistir mañana, tarde y noche: taller de escultura, clases teóricas y taller de dibujo, respectivamente. No existía ningún resquicio para poder trabajar y estudiar. Así que dejé la Escuela. Y me quedé en San Marcos, a donde –como dije– ingresé el mismo año (1969), y ahí sí se podía trabajar de día y estudiar de noche. Una muestra de mi trabajo como escultor se encuentra en el patio de Letras de San Marcos: el rostro de Mariátegui emergiendo de una montaña; también el retrato de Luis de La Puente Uceda emergiendo de la pared del patio de Derecho, en cuya entrada erigimos una estatua del Che (trabajado al “alimón” con el escultor, de mi promoción en Bellas Artes, Aníbal Agüero: él sí concluyó los estudios de escultura), estatua con la que la policía se ensañó atentando contra ella en varias oportunidades hasta que, finalmente, la derribaron… ¡mas, no podrán matarlo! Y hasta ahora sigo dibujando y esculpiendo, no con la misma asiduidad primigenia, pero con mucho agrado.

MÚSICA, GÉNEROS, AUTORES

También quise ser músico. Mi hermana me regaló una guitarra, que hasta ahora conservo como adorno en el “cuarto de los Buendía”, y de la que hablo en mi poema a Javier Heraud: “… te siento en mi guitarra / siento que me impones su silencio / desgarrado, y una ganas enormes de seguirte…”. Pero la música no quiso saber nada conmigo. A pesar de que en mi época de bohemia (contagiado por la dinámica fertilidad de Manuel Acosta Ojeda) llegué a componer algunos valses, huaynos y mulisas, que tengo por ahí grabados en casettes y en algún disco de esos de 33 y 45 revoluciones. La música popular es mi fuerte (pero no la pop ni la chicha). Con una buena salsa me vuelvo trompo. Pero cuando el vendaval amaina recurro a mis clásicos: Beethoven, Chopin, Brahms, Liszt, el mismo Wagner, Tchaikovsky… sí, la música es lo máximo (junto con la poesía), lo demás es silencio…

SAN MARCOS Y SU INFLUENCIA

San Marcos. Nuestra querida universidad San Marcos. Era todo un mundo. El país en pequeño. Cuántas cosas hubiera dejado de aprender si no hubiera estado allí. Cuánta gente valiosa (y de la otra también: de los profesores negativos también se aprende) hubiera dejado de conocer. Pero estuve y viví allí los mejores años de mi juventud. A mucha honra fui comensal de la “Muerte Lenta” e inquilino de la Vivienda (tan manoseadas y vilipendiadas hogaño). Yo estuve el día (o, mejor, la noche) en que una bomba molotov fue arrojada al cielo raso del patio de Letras y hasta hoy, creo, se ve la mancha dejada por el fuego (fue mi bautismo de fuego, pues no hacía mucho que había ingresado). Eran tiempos de fuego y pasión nunca más reeditados. Todo sanmarquino auténtico no se reconoce a sí mismo por el cartón del grado o la licenciatura, sino por la marca indeleble que lleva en el alma hasta la muerte. Es lo que hace que uno -sin saberlo y sin proponérselo- siga produciendo como aprendió a hacerlo en esas gloriosas aulas en las que no había competencia por las mejores notas sino emulación para ser cada vez mejor.

PROFESORES Y MAESTROS

No quisiera hacer mención de maestros específicos, porque puedo olvidarme de alguno valioso, e incurriría en injusticia involuntaria. Creo que de todos los maestros se aprende algo (especialmente en San Marcos de esa época: los maravillosos años setenta). Pero sí puedo mencionar a tres –emblemáticos, sin duda–, ya fallecidos: Washington Delgado, Paco Carrillo y Antonio Cornejo Polar. Tres fuera de serie. Recuerdo siempre que un semestre me matriculé en un curso de Literatura Española, con el tema específico del romanticismo. Cuando llegué al aula asignada (una de las pequeñas que había en Letras) ya estaba allí, esperando parado en la puerta, Washington Delgado, con la mirada perdida a lo largo del pasadizo, con su parsimonia proverbial. Luego del saludo de rigor ingresamos al aula. Yo era el único alumno (ninguno más de los -seguramente- inscritos se hizo presente). Y esto fue así durante todo el ciclo. Pero Washington no dejó de dictar su clase con este único y solitario alumno. Me vi obligado a ser puntual. Yo que también abandonaba la mayoría de cursos para recursearme la sobrevivencia. En esa oportunidad personifiqué a la puntualidad. Fue, además, un privilegio. Yo lo escuchaba con suma atención. Y en un determinado momento lo escucho hablar de un romántico alemán que él llamó Van Kla (o algo así). Guarda, dije yo. Que nombrecito para raro. Entonces lo interrumpí. Cómo se escribe el nombre del autor que acaba de mencionar… Federico Von Kleist, escribió en la pizarra. Sorpresas te da la vida, camará (de ese autor tenía referencias porque ya había leído La lucha con el demonio, de Stefan Zweig).

AMISTADES

RV: Sabemos que conociste a Pancho Izquierdo, a Juan Cristóbal, Ana María Mur, Manuel Pásara. En qué circunstancia ocurrió, qué valoraste (y valoras) de cada uno. Bruno Portugués, Fanny Palacios, Raúl Isman, Analissa Melandri, Cristina Castello ¿qué representan?

--Todos esos nombres materializan en mi recuerdo a grandes amigos, todos de la misma talla porque –como diría Brecht– todos están parados a la misma altura. Cada cual mejor, según su especialidad y originalidad. Pero todos grandes creadores de vida. Pancho Izquierdo era un genio, pero -como todos los genios- era absolutamente indiferente de su genialidad. Él solo se ninguneaba. Pero qué gran dibujante era. Además un singular poeta (llegó a publicar un libro de poemas). Con Ana María Mur hicieron una pareja excepcional (a ambos les dediqué un poema en mi libro TUN TUN QUIÉN ES de 1982, titulado “Por qué dejé la Escuela”, me refiero a la de Bellas Artes). Eran igual de geniales, ambos. Y, tú sabes, polos iguales se repelen. Anita tenía (o tiene: hace muchos años que no la veo) una gran sensibilidad y un don especial para detectar “por dónde salta la liebre” de lo artístico al momento de valorar a la gente de la tribu. Bueno, Juan Cristóbal, un gran poeta, aunque por su personalidad bulliciosa (especialmente cuando estaba ebrio, hoy creo que ya no bebe o muy poco) se ganaba censores negativos, a veces gratuitos e injustos. En realidad es una gran persona (como todo gran artista). Manuel Pásara es uno de mis amigos de San Marcos, también poseedor de una gran sensibilidad, aunque renuente a publicar sus escritos. Estudiábamos Literatura, y coincidimos en algunos cursos (a pesar de que éramos de distintas promociones). Llegamos a hacer una gran amistad, de la que de modo alguno puedo excluir a Verónica Polak, su compañera de toda la vida. Y, por asociación, debo mencionar a José Antonio Pásara y a su compañera Tania Otoya (viven actualmente en EEUU). Lo mismo puedo decir de Bruno Portuguez y de Fanny Palacios, pintores de un talento enorme, y de una personalidad muy singular, dentro de la modestia que caracteriza a toda la gente de valor. Y aquí es pertinente recordar a algunos amigos conocidos en la Red Internacional: Raúl Isman un incansable luchador argentino, profesor universitario y escritor de quilates, la revista digital REDACCIÓN POPULAR que dirige es realmente excepcional; Annalisa Melandri en Italia es una amiga que la tecnología mediática me ha regalado: con un espíritu solidario inigualable y un gran amor por Nuestramérica, es realmente un orgullo intercambiar comunicaciones con ella; y, por último, Cristina Castello, argentina de nacimiento y francesa de corazón (comparte domicilio en ambas naciones), una poeta valiosa y luchadora por las causas nobles del mundo. En todos ellos es admirable su vitalidad y capacidad para la recepción, difusión y defensa de los más disímiles reclamos de los pobres del mundo. A todos les reservo un lugar muy especial en el sitio donde pervive el cariño. También hay otros amigos entrañables (y que me disculpen los que omito): Vilma Aguilar, Oswaldo Reynoso, Roberto Reyes y María Ramos, Winston Orrillo, Jorge Luis Roncal, Felipe Torres y Mery Zúñiga, Tito Oyague y Naty Flores (radican en España), Tulio Ozejo y Zenobia Lapa, Ever Arrascue y Sonia Estrada, Carlos Ostolaza, Rosina Valcárcel… Lo malo de vivir en provincias es que te alejas de las grandes amistades que, por lo común, hay que decirlo, viven en Lima. Por eso procuro ir periódicamente, para capitalizarme y desprovincianizarme.

DEL AMOR REAL Y DEL PLATÓNICO

Hoy, la amada real que llena todos mis días con su apabullante dedicación a lo nuestro es Teresa Yenque Coico, mi compañera de las dos últimas décadas (y hasta que la muerte nos separe, porque ni las peleas domésticas lo lograrán). Y en este rubro de los amores reales debo mencionar a mis dos sobrinos, Rodolfo y Milagros Berrospi Fernández: representantes de mi hermana en la Tierra , y escribo Tierra con mayúscula porque sus embajadas están en Chipre y en Miami, respectivamente. Mis amores platónicos son todas las mujeres de mis amigos a quienes, sin embargo, nunca he tocado ni tocaré con el pétalo de una rosa. Decir esto es un homenaje a ellas por bellas y valiosas como ellas solas. Las de carne y hueso, aquellas que estas manos acostumbradas a doblar fierros y amasar arcillas, a estrujar papeles ásperos y teclear letras sin cuento, tuvieron la dicha de recorrer sus diáfanas latitudes, no tienen nombres publicables. Sería pecar de vanidoso o de infidente. Y aunque no han sido muchas, las pocas que tuvieron la generosidad de permitirme ser su habitante insomne bien pueden estar seguras de que en ese instante supremo las amé como a ninguna otra. Porque cada quien tenía su propio fuego. Ahora en este invierno de los años y los daños, su cálida añoranza me sirve de rescoldo. Nada más.

Lima- Piura 13 julio de 2010.

lunes, 12 de julio de 2010

Daniel Cézare: Poema a la clase media

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de
 http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/


Clase media

medio rica
medio culta
entre lo que cree ser y lo que es
media una distancia medio grande

Desde el medio mira medio mal
a los negritos
a los ricos
a los sabios
a los locos
a los pobres

Si escucha a un Hitler
medio le gusta
y si habla un Che
medio también

En el medio de la nada
medio duda
como todo le atrae (a medias)
analiza hasta la mitad
todos los hechos
y (medio confundida)
sale a la calle con media cacerola
entonces medio llega a importar
a los que mandan (medio en las sombras)
a veces, solo a veces, se dá cuenta
(medio tarde)
que la usaron de peón
en un ajedrez que no comprende
y que nunca la convierte en Reina

Así, medio rabiosa
se lamenta (a medias)
de ser el medio del que comen otros
a quienes no alcanzan a entender
ni medio.

miércoles, 7 de julio de 2010

Julio Carmona: Desactivando un epígrafe

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de www.mesterdeobreria.blogspot.com


Al abrir la última novela publicada por Miguel Gutiérrez, Confesiones de Tamara Fiol, se lee el siguiente epígrafe:



"Digamos que ganaste la carrera
y que el premio
era otra carrera
que no bebiste el vino de la victoria
sino tu propia sal
que jamás escuchaste vítores
sino ladridos de perros
y que tu sombra
tu propia sombra
fue tu única
y desleal competidora".


Blanca Varela


Digamos, en principio, que el epígrafe es elección del autor, no del narrador (o sea el personaje –también inventado por el autor– que narra la historia de la novela). Y si, como en este caso, en ese epígrafe se reflejan aspectos relacionados con una concepción del mundo, es obvio que es el autor quien los está proponiendo como atendibles, sin que de esto se pase a identificar las ideologías del autor del epígrafe y del autor de la novela.

Salvo declaración expresa en contrario, se hace una cita (se elige un epígrafe) porque se acepta su pertinencia. En el caso de CTF, la autora del epígrafe es la poeta Blanca Varela, quien siempre ha estado adscrita al canon de la poesía pura. Esto lo confirma el mismo MG cuando dice: “Blanca Varela, que luego de su vinculación con el grupo que se reúne en torno a ‘Las moradas’, vive la experiencia cosmopolita de París con Julio Cortázar y Octavio Paz y los existencialistas franceses, confiesa tener entre sus poetas preferidos a T.S. Eliot.” (La generación del cincuenta, p. 67).


Esa experiencia cosmopolita, existencialista, purista, apuesta por una visión pesimista, desencantada, escéptica, de la realidad; es más, para esa concepción el optimismo es una actitud digna de desconfianza. Y, leído el epígrafe, no se puede menos que percibir esas notas características del escepticismo, el pesimismo y el desencanto, en una palabra: el callejón sin salida, el túnel hermético, el abismo.


Todo ello saturado incluso con cierto humor corrosivo: “Digamos que ganaste la carrera / y que el premio / era otra carrera” (…) “que tu sombra / tu propia sombra / fue tu única / y desleal competidora”. Pero es una ironía que no redime del fracaso, porque si bien es cierto la lucha por algo (como todo en la vida) siempre tiene un lado positivo, aunque sea el hecho mismo de haber intentado cruzar el río, que –en sí– constituye alcanzar una meta: el haber vencido el propio miedo; sin embargo, no significa haber logrado la victoria; en tanto el objetivo final no se alcanzó. Entonces, el resultado no es una ‘victoria dulce’ sino ‘amarga’, y es así que la voz lírica, en segunda persona, dice: “que no bebiste el vino de la victoria / sino tu propia sal / que jamás escuchaste vítores / sino ladridos de perros”.


De lo dicho se colige que MG está admitiendo como válida esa manera de ver el mundo. Y, en la medida que CTF es la ficción que -en un artículo- MG se planteaba realizar, decía: "una ficción que no sea ni apología ni condena ni gratuito entretenimiento, sino una exploración honrada sobre un proceso tan complejo e intimidante, que dista de haberse cerrado, como nos los (sic) recordaron cruelmente las pavorosas imágenes de los atentados de Nueva York y Washington” (Quehacer N° 132, Lima, septiembre-octubre, 2001, p. 40), se debe reconocer que, en efecto, MG acertó al elegir el epígrafe. Es decir, es aplicable a la acción armada de Sendero Luminoso.

Pero -cuidado- no lo está haciendo desde la perspectiva de la revolución, sino desde su propia decepción. Y cabe preguntar: ¿MG está proponiendo que cualquier intento similar, que asuma la lucha armada como método para conquistar el poder por parte de las clases explotadas, siempre conducirá al fracaso? ¿Estamos condenados a asumir esa visión del pesimismo pequeñoburgués que muy bien sintetizó Julio Ramón Ribeyro en la siguiente expresión: La tentación del fracaso?