Visítenos ahora en

Visítenos ahora en www.juliocarmona.com

sábado, 16 de junio de 2012

Ray Bradbury: La sirena

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C. "Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de www.mesterdeobreria.blogspot.com




Allá afuera en el agua helada, lejos de la costa, esperábamos todas las noches la llegada de la niebla, y la niebla llegaba, y aceitábamos la maquinaria de bronce, y encendíamos los faros de niebla en lo alto de la torre. Como dos pájaros en el cielo gris, McDunn y yo lanzábamos el rayo de luz, rojo, luego blanco, luego rojo otra vez, que miraba los barcos solitarios. Y si ellos no veían nuestra luz, oían siempre nuestra voz, el grito alto y profundo de la sirena, que temblaba entre jirones de neblina y sobresaltaba y alejaba a las gaviotas como mazos de naipes arrojados al aire, y hacía crecer las olas y las cubría de espuma.
-Es una vida solitaria, pero uno se acostumbra, ¿no es cierto? -preguntó McDunn.
-Sí -dije-. Afortunadamente, es usted un buen conversador.
-Bueno, mañana irás a tierra -agregó McDunn sonriendo- a bailar con las muchachas y tomar ginebra.
-¿En qué piensa usted, McDunn, cuando lo dejo solo?
-En los misterios del mar.
McDunn encendió su pipa. Eran las siete y cuarto de una helada tarde de noviembre. La luz movía su cola en doscientas direcciones, y la sirena zumbaba en la alta garganta del faro. En ciento cincuenta kilómetros de costa no había poblaciones; sólo un camino solitario que atravesaba los campos desiertos hasta el mar, un estrecho de tres kilómetros de frías aguas, y unos pocos barcos.
-Los misterios del mar -dijo McDunn pensativamente-. ¿Pensaste alguna vez que el mar es como un enorme copo de nieve? Se mueve y crece con mil formas y colores, siempre distintos. Es raro. Una noche, hace años, todos los peces del mar salieron ahí a la superficie. Algo los hizo subir y quedarse flotando en las aguas, como temblando y mirando la luz del faro que caía sobre ellos, roja, blanca, roja, blanca, de modo que yo podía verles los ojitos. Me quedé helado. Eran como una gran cola de pavo real, y se quedaron ahí hasta la medianoche. Luego, casi sin ruido, desaparecieron. Un millón de peces desapareció. Imaginé que quizás, de algún modo, vinieron en peregrinación. Raro, pero piensa en qué debe parecerles una torre que se alza veinte metros sobre las aguas, y el dios-luz que sale del faro, y la torre que se anuncia a sí misma con una voz de monstruo. Nunca volvieron aquellos peces, ¿pero no se te ocurre que creyeron ver a Dios?
Me estremecí. Miré las grandes y grises praderas del mar que se extendían hacia ninguna parte, hacia la nada.
-Oh, hay tantas cosas en el mar -McDunn chupó su pipa nerviosamente, parpadeando. Estuvo nervioso durante todo el día y nunca dijo la causa-. A pesar de nuestras máquinas y los llamados submarinos, pasarán diez mil siglos antes de que pisemos realmente las tierras sumergidas, sus fabulosos reinos, y sintamos realmente miedo. Piénsalo, allá abajo es todavía el año 300,000 antes de Cristo. Cuando nos paseábamos con trompetas arrancándonos países y cabezas, ellos vivían ya bajo las aguas, a dieciocho kilómetros de profundidad, helados en un tiempo tan antiguo como la cola de un cometa.
-Sí, es un mundo viejo.
-Ven. Te reservé algo especial.
Subimos con lentitud los ochenta escalones, hablando. Arriba, McDunn apagó las luces del cuarto para que no hubiese reflejos en las paredes de vidrio. El gran ojo de luz zumbaba y giraba con suavidad sobre sus cojinetes aceitados. La sirena llamaba regularmente cada quince segundos.
-Es como la voz de un animal, ¿no es cierto? -McDunn se asintió a sí mismo con un movimiento de cabeza-. Un gigantesco y solitario animal que grita en la noche. Echado aquí, al borde de diez billones de años, y llamando hacia los abismos. Estoy aquí, estoy aquí, estoy aquí. Y los abismos le responden, sí, le responden. Ya llevas aquí tres meses, Johnny, y es hora que lo sepas. En esta época del año -dijo McDunn estudiando la oscuridad y la niebla-, algo viene a visitar el faro.
-¿Los cardúmenes de peces?
-No, otra cosa. No te lo dije antes porque me creerías loco, pero no puedo callar más. Si mi calendario no se equivoca, esta noche es la noche. No diré mucho, lo verás tú mismo. Siéntate aquí. Mañana, si quieres, empaquetas tus cosas y tomas la lancha y sacas el coche desde el galpón del muelle, y escapas hasta algún pueblito del mediterráneo y vives allí sin apagar nunca las luces de noche. No te acusaré. Ha ocurrido en los últimos tres años y sólo esta vez hay alguien conmigo. Espera y mira.
Pasó media hora y sólo murmuramos unas pocas frases. Cuando nos cansamos de esperar, McDunn me explicó algunas de sus ideas sobre la sirena.
-Un día, hace muchos años, vino un hombre y escuchó el sonido del océano en la costa fría y sin sol, y dijo: "Necesitamos una voz que llame sobre las aguas, que advierta a los barcos; haré esa voz. Haré una voz que será como todo el tiempo y toda la niebla; una voz como una cama vacía junto a ti toda la noche, y como una casa vacía cuando abres la puerta, y como otoñales árboles desnudos. Un sonido de pájaros que vuelan hacia el sur, gritando, y un sonido de viento de noviembre y el mar en la costa dura y fría. Haré un sonido tan desolado que alcanzará a todos y al oírlo gemirán las almas, y los hogares parecerán más tibios, y en las distantes ciudades todos pensarán que es bueno estar en casa. Haré un sonido y un aparato y lo llamarán la sirena, y quienes lo oigan conocerán la tristeza de la eternidad y la brevedad de la vida".
La sirena llamó.
-Imaginé esta historia -dijo McDunn en voz baja- para explicar por qué esta criatura visita el faro todos los años. La sirena la llama, pienso, y ella viene...
-Pero... -interrumpí.
-Chist... -ordenó McDunn-. ¡Allí!
-Señaló los abismos.
-Algo se acercaba al faro, nadando.
Era una noche helada, como ya dije. El frío entraba en el faro, la luz iba y venía, y la sirena llamaba y llamaba entre los hilos de la niebla. Uno no podía ver muy lejos, ni muy claro, pero allí estaba el mar profundo moviéndose alrededor de la tierra nocturna, aplastado y mudo, gris como barro, y aquí estábamos nosotros dos, solos en la torre, y allá, lejos al principio, se elevó una onda, y luego una ola, una burbuja, una raya de espuma. Y en seguida, desde la superficie del mar frío salió una cabeza, una cabeza grande, oscura, de ojos inmensos, y luego un cuello. Y luego... no un cuerpo, sino más cuello, y más. La cabeza se alzó doce metros por encima del agua sobre un delgado y hermoso cuello oscuro. Sólo entonces, como una islita de coral negro y moluscos y cangrejos, surgió el cuerpo desde los abismos. La cola se sacudió sobre las aguas. Me pareció que el monstruo tenía unos veinte o treinta metros de largo.
No sé qué dije entonces, pero algo dije.
-Calma, muchacho, calma -murmuró McDunn.
-¡Es imposible! -exclamé.
-No, Johnny, nosotros somos imposibles. Él es lo que era hace diez millones de años. No ha cambiado. Nosotros y la Tierra cambiamos, nos hicimos imposibles. Nosotros.
El monstruo nadó lentamente y con una gran y oscura majestad en las aguas frías. La niebla iba y venía a su alrededor, borrando por instantes su forma. Uno de los ojos del monstruo reflejó nuestra inmensa luz, roja, blanca, roja, blanca, y fue como un disco que en lo alto de una mano enviase un mensaje en un código primitivo. El silencio del monstruo era como el silencio de la niebla.
Yo me agaché, sosteniéndome en la barandilla de la escalera.
-¡Parece un dinosaurio!
-Sí, uno de la tribu.
-¡Pero murieron todos!
-No, se ocultaron en los abismos del mar. Muy, muy abajo en los más abismales de los abismos. Es ésta una verdadera palabra ahora, Johnny, una palabra real; dice tanto: los abismos. Una palabra con toda la frialdad y la oscuridad y las profundidades del mundo.
-¿Qué haremos?
-¿Qué podemos hacer? Es nuestro trabajo. Además, estamos aquí más seguros que en cualquier bote que pudiera llevarnos a la costa. El monstruo es tan grande como un destructor, y casi tan rápido.
-¿Pero por qué viene aquí?
En seguida tuve la respuesta.
La sirena llamó.
Y el monstruo respondió.
Un grito que atravesó un millón de años, nieblas y agua. Un grito tan angustioso y solitario que tembló dentro de mi cuerpo y de mi cabeza. El monstruo le gritó a la torre. La sirena llamó. El monstruo rugió otra vez. La sirena llamó. El monstruo abrió su enorme boca dentada, y de la boca salió un sonido que era el llamado de la sirena. Solitario, vasto y lejano. Un sonido de soledad, mares invisibles, noches frías. Eso era el sonido.
-¿Entiendes ahora -susurró McDunn- por qué viene aquí?
Asentí con un movimiento de cabeza.
-Todo el año, Johnny, ese monstruo estuvo allá, mil kilómetros mar adentro, y a treinta kilómetros bajo las aguas, soportando el paso del tiempo. Quizás esta solitaria criatura tiene un millón de años. Piénsalo, esperar un millón de años. ¿Esperarías tanto? Quizás es el último de su especie. Yo así lo creo. De todos modos, hace cinco años vinieron aquí unos hombres y construyeron este faro. E instalaron la sirena, y la sirena llamó y llamó y su voz llegó hasta donde tú estabas, hundido en el sueño y en recuerdos de un mundo donde había miles como tú. Pero ahora estás solo, enteramente solo en un mundo que no te pertenece, un mundo del que debes huir. El sonido de la sirena llega entonces, y se va, y llega y se va otra vez, y te mueves en el barroso fondo de los abismos, y abres los ojos como los lentes de una cámara de cincuenta milímetros, y te mueves lentamente, lentamente, pues tienes todo el peso del océano sobre los hombros. Pero la sirena atraviesa mil kilómetros de agua, débil y familiar, y en el horno de tu vientre arde otra vez el juego, y te incorporas lentamente, lentamente. Te alimentas de grandes cardúmenes de bacalaos y de ríos de medusas, y subes lentamente por los meses de otoño, y septiembre cuando nacen las nieblas, y octubre con más niebla, y la sirena todavía llama, y luego, en los últimos días de noviembre, luego de ascender día a día, unos pocos metros por hora, estás cerca de la superficie, y todavía vivo. Tienes que subir lentamente: si te apresuras; estallas. Así que tardas tres meses en llegar a la superficie, y luego unos días más para nadar por las frías aguas hasta el faro. Y ahí estás,
ahí, en la noche, Johnny, el mayor de los monstruos creados. Y aquí está el faro, que te llama, con un cuello largo como el tuyo que emerge del mar, y un cuerpo como el tuyo, y, sobre todo, con una voz como la tuya. ¿Entiendes ahora, Johnny, entiendes?
La sirena llamó.
El monstruo respondió.
Lo vi todo... lo supe todo. En solitario un millón de años, esperando a alguien que nunca volvería. El millón de años de soledad en el fondo del mar, la locura del tiempo allí, mientras los cielos se limpiaban de pájaros reptiles, los pantanos se secaban en los continentes, los perezosos y dientes de sable se zambullían en pozos de alquitrán, y los hombres corrían como hormigas blancas por las lomas.
La sirena llamó.
-El año pasado -dijo McDunn-, esta criatura nadó alrededor y alrededor, alrededor y alrededor, toda la noche. Sin acercarse mucho, sorprendida, diría yo. Temerosa, quizás. Pero al otro día, inesperadamente, se levantó la niebla, brilló el sol, y el cielo era tan azul como en un cuadro. Y el monstruo huyó del calor, y el silencio, y no regresó. Imagino que estuvo pensándolo todo el año, pensándolo de todas las formas posibles.
El monstruo estaba ahora a no más de cien metros, y él y la sirena se gritaban en forma alternada. Cuando la luz caía sobre ellos, los ojos del monstruo eran fuego y hielo.
-Así es la vida -dijo McDunn-. Siempre alguien espera que regrese algún otro que nunca vuelve. Siempre alguien que quiere a algún otro que no lo quiere. Y al fin uno busca destruir a ese otro, quienquiera que sea, para que no nos lastime más.
El monstruo se acercaba al faro.
La sirena llamó.
-Veamos qué ocurre -dijo McDunn.
Apagó la sirena.
El minuto siguiente fue de un silencio tan intenso que podíamos oír nuestros corazones que golpeaban en el cuarto de vidrio, y el lento y lubricado girar de la luz.
El monstruo se detuvo. Sus grandes ojos de linterna parpadearon. Abrió la boca. Emitió una especie de ruido sordo, como un volcán. Movió la cabeza de un lado a otro como buscando los sonidos que ahora se perdían en la niebla. Miró el faro. Algo retumbó otra vez en su interior. Y se le encendieron los ojos. Se incorporó, azotando el agua, y se acercó a la torre con ojos furiosos y atormentados.
-¡McDunn! -grité-. ¡La sirena!
McDunn buscó a tientas el obturador. Pero antes de que la sirena sonase otra vez, el monstruo ya se había incorporado. Vislumbré un momento sus garras gigantescas, con una brillante piel correosa entre los dedos, que se alzaban contra la torre. El gran ojo derecho de su angustiada cabeza brilló ante mí como un caldero en el que podía caer, gritando. La torre se sacudió. La sirena gritó; el monstruo gritó. Abrazó el faro y arañó los vidrios, que cayeron hechos trizas sobre nosotros.
McDunn me tomó por el brazo.
-¡Abajo! -gritó.
La torre se balanceaba, tambaleaba, y comenzaba a ceder. La sirena y el monstruo rugían. Trastabillamos y casi caímos por la escalera.
-¡Rápido!
Llegamos abajo cuando la torre ya se doblaba sobre nosotros. Nos metimos bajo las escaleras en el pequeño sótano de piedra. Las piedras llovieron en un millar de golpes. La sirena calló bruscamente. El monstruo cayó sobre la torre, y la torre se derrumbó. Arrodillados, McDunn y yo nos abrazamos mientras el mundo estallaba.
Todo terminó de pronto, y no hubo más que oscuridad y el golpear de las olas contra los escalones de piedra.
Eso y el otro sonido.
-Escucha -dijo McDunn en voz baja-. Escucha.
Esperamos un momento. Y entonces comencé a escucharlo. Al principio fue como una gran succión de aire, y luego el lamento, el asombro, la soledad del enorme monstruo doblado sobre nosotros, de modo que el nauseabundo hedor de su cuerpo llenaba el sótano. El monstruo jadeó y gritó. La torre había desaparecido. La luz había desaparecido. La criatura que llamó a través de un millón de años había desaparecido. Y el monstruo abría la boca y llamaba. Eran los llamados de la sirena, una y otra vez. Y los barcos en alta mar, no descubriendo la luz, no viendo nada, pero oyendo el sonido, debían de pensar: ahí está, el sonido solitario, la sirena de la bahía Solitaria. Todo está bien. Hemos doblado el cabo.
Y así pasamos aquella noche.
A la tarde siguiente, cuando la patrulla de rescate vino a sacarnos del sótano, sepultados bajo los escombros de la torre, el sol era tibio y amarillo.
-Se vino abajo, eso es todo -dijo McDunn gravemente-. Nos golpearon con violencia las olas y se derrumbó.
Me pellizcó el brazo.
No había nada que ver. El mar estaba sereno, el cielo era azul. La materia verde que cubría las piedras caídas y las rocas de la isla olían a algas. Las moscas zumbaban alrededor. Las aguas desiertas golpeaban la costa.
Al año siguiente construyeron un nuevo faro, pero en aquel entonces yo había conseguido trabajo en un pueblito, y me había casado, y vivía en una acogedora casita de ventanas amarillas en las noches de otoño, de puertas cerradas y chimenea humeante. En cuanto a McDunn, era el encargado del nuevo faro, de cemento y reforzado con acero.
-Por si acaso -dijo McDunn.
Terminaron el nuevo faro en noviembre. Una tarde llegué hasta allí y detuve el coche y miré las aguas grises y escuché la nueva sirena que sonaba una, dos, tres, cuatro veces por minuto, allá en el mar, sola.
¿El monstruo?
No volvió.
-Se fue -dijo McDunn-. Se ha ido a los abismos. Comprendió que en este mundo no se puede amar demasiado. Se fue a los más abismales de los abismos a esperar otro millón de años. Ah, ¡pobre criatura! Esperando allá, esperando y esperando mientras el hombre viene y va por este lastimoso y mínimo planeta. Esperando y esperando.
Sentado en mi coche, no podía ver el faro o la luz que barría la bahía Solitaria. Sólo oía la sirena, la sirena, la sirena, y sonaba como el llamado del monstruo.
Me quedé así, inmóvil, deseando poder decir algo.

domingo, 18 de marzo de 2012

Julio Carmona: "Víctor Mazzi Trujillo es creador, defensor y difusor de la poesía proletaria

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir" es el lema de
www.mesterdeobreria.blogspot.com


El poeta Víctor Mazzi en su puesto de librero, en la Universidad
de Educación, La Cantuta, Chosica, Lima.

Hoy por hoy, muy pocos ponen en tela de juicio la adhesión de César Vallejo a la causa de la poesía proletaria. Es mejor decir que, respecto de este tema, se ha adoptado el fácil expediente del silencio. Aunque también puede decirse que su pérdida de vigencia se debe a los embates de la globalización que, de manera subliminal, en su escalada ideológica busca crear la ilusión de que la existencia de las clases sociales –y sus luchas subsecuentes– es ya un tópico superado. Al impulsarse, en los países dependientes del imperialismo, el crecimiento de las clases medias (a través del trabajo informal, del apoyo a los pequeños empresarios, el recorte de los derechos sindicales, la dación de leyes antilaborales y la accesibilidad a los créditos bancarios, etc. –panorama que tuvo su desarrollo en la década de los noventa, con los ejemplos catastróficos de Fujimori en Perú y Menen en Argentina, pero que ya había tenido su ensayo inicial con Pinochet en Chile) lo que en realidad se ha perseguido es mediatizar las condiciones objetivas de tendencia explosiva en que viven no sólo los obreros y campesinos sino también amplios sectores de la pequeña burguesía.
La sensación que impera es la de un crecimiento cada vez más amplio de la clase media (pero también del lumpemproletariado). Si a esto sumamos el deterioro de la educación que se ahonda cada vez más, permitiendo que a los jóvenes se les arrebaten las herramientas del pensamiento crítico y autónomo para construir su propia concepción del mundo, todo ello da por resultado que el debate sobre la poesía o la literatura proletaria haya devenido “obsoleto” (como se pretende también calificar al marxismo y a las ideas socialistas, a las que se considera “cavernarias” oponiéndolas a la globalización y al neoliberalismo que son tanto o más antiguos que el marxismo y el socialismo, y, si nos atenemos a su propia lógica, serían más obsoletos y cavernarios, que ellos).
Pero lo decisivo es que ese debate siempre se ha planteado en el terreno ideológico y bien sabemos que en éste sólo existen dos ideologías: la burguesa y la proletaria. Lo que pretende promover el neoliberalismo es la ideología pequeñoburguesa, que siempre ha existido y, siempre también, ha resultado ser una variante de la ideología burguesa, cuando no se transforma en ideología proletaria. César Vallejo no sólo trató esta temática y la teorizó en su dimensión estética sino que la llevó a la práctica en su poética misma. Y bien se puede decir que, junto al alemán Bertolt Brecht, el francés Paul Eluard, el turco Nazim Hikmet, el inglés Christopher Caudwell (y paramos de contar) la poesía de Vallejo no puede dejar de apreciarse sin su carácter clasista proletario. Es más, podemos decir que la poesía de Vallejo tal vez no haya sido superada desde esa perspectiva en el contexto de la poesía escrita en lengua castellana. Pero si no superada, sí emulada. Emulación que no implica plagio o seguidismo formal (que sería una descalificación), sino adherencia doctrinal a su postura estética tendenciosa.
Este es el caso de Víctor Mazzi. Es, en realidad, el caso excepcional de un poeta proveniente de la clase obrera y de formación autodidacta que logró establecer la conjunción entre la poética y la política, que suele ser una “mezcla explosiva” y difícil de lograr (salvo por los grandes, como los ya nombrados). Veamos una comprobación de este aserto.
“Señor lector/ su atención y cuidado” (advierte Mazzi en un poema) “que detrás de cada verso/ hay/ hombres trabajando” (Anuncio particular). Y, en efecto, Mazzi le asigna a la poesía un carácter de trabajo, como forma de la producción que dice el marxismo. Mazzi, pues, no acepta se reduzca a la poesía a un simple divertimento de ‘especialistas’, ‘poetisos’ o eruditos:
                                                           Los elegidos
                       -por obra y gracia de los dioses-
                       tañedores de cítaras,
                       tocadores de flautas,
                                                             son extremadamente celosos
                       y por demás intocables:
                                                           ¡qué van a admitir una voz
                                                           “ordinaria y grosera”!
(pero conste que estando implícito ahí su rechazo a ese regodeo esteticista, pese a ello, Mazzi procede dialécticamente, no los niega pretendiéndolos inexistentes; los sabe actuando, tañendo y tocando su melopea; simple y llanamente los opone a los obreros de la pluma) y continúa el poema:
                       ¡Qué les va a sonar agradable
                       que cante un obrero!
                                                           El dios se puede molestar,
                                                           podrían perder el puesto.
                       Pero esto no es importante
                       porque tendrán que cambiarse el hígado
                       o soportar el trajín sonoro de los humildes y
                                   ofendidos.
                                                           (Ellos y nosotros).
Mazzi opone a la poesía burguesa (de “ellos”) la poesía de ‘nosotros’ (mancomunando al lector), la poesía de los obreros de la pluma, como ya dijimos, porque:
                                               Ser poeta proletario
                       no quiere decir que se es más obrero que poeta
                                               o viceversa,
                       ocurre solamente que de la obra de mano se pasa
                                               a la mano de obra.
                                                                      (Dialéctica).
Los poemas precitados de Mazzi son, prácticamente, ‘artes poéticas’ de la poesía proletaria. Sin embargo –y por supuesto– no toda la poesía de Mazzi tiene ese motiv, aunque siempre, sí, el carácter clasista proletario. Veamos otro poema:
La lluvia es un tema hermoso
cuando uno recorre la historia y encuentra a Luis  XVI
seguro de sus huesos y de su gran paraguas
mientras celebra María Antonieta
su cómoda posición de reina en un diván rosado
en tanto afuera la tormenta arrecia
como si aventaran piedras.
Hermoso tema el de  la  lluvia
cuando no llueve ni usted se llama María Antonieta
ni su marido sabe que se prepara el diluvio.
                                                           (Tema con una hermosa dama)
Pero veamos, asimismo, otro poema cuyo título “Poeta proletario” comporta también una poética por referirse al hacer de esa clase de poeta, pero que trasciende ese tema en una suerte de variación convicta –y confesa, como diría Mariátegui:
Ciudad adentro
entre el énfasis y el hambre
compondrá el ruido
de alguna melodía
o sorteando el tiempo
pretérito imperfecto
dirá cómo nace el día
cuando la noche es larga
de seguro también
no ha de ser extraño
diciendo a golpe de lata
que está por aparecer el sol
y  en ese instante
alguien con un cerillo
en algún lugar cercano
encenderá una pradera.
La imagen inicial del poema remite al ‘interior de la ciudad’ la ciudad de la fábrica y la miseria pero también del ‘énfasis’ que estimula a la creación de un ruido que compita con el ensordecedor de la urbe y la “negación” de los puristas. Y el poeta proletario crea su ‘melodía’. El no está enemistado con la ‘tonalidad poética’, con su belleza ni con su musicalidad. Lo que hace es no olvidar ese “pretérito imperfecto” que sigue siendo presente (‘la prehistoria universal’ como llaman Marx y Engels a la sociedad capitalista) y en el que el poeta vislumbra el nacimiento de un nuevo día. Y aunque esto para algunos oídos resulta monótono, latoso, el poeta proletario seguirá –¡seguro!– diciendo “que está por aparecer el sol”. Pero Mazzi no sobreestima el ‘poder’ de la poesía. El sabe que con poemas –sólo con poemas– no se ha de derrumbar esa ‘prehistoria’. Hay ‘alguien’, que no es una persona, no un individuo específico. Pero sí una clase. Ese alguien es la clase trabajadora y su partido revolucionario iniciando la lucha donde debe (no en la ciudad; sí en un lugar cercano), iniciando el incendio de la guerra popular. Y esa pradera del verso final (ostensiblemente ligada al aforismo maoísta) engarza con la imagen ‘urbana’ inicial del poema, graficando, en círculo poético ejemplar, la unidad obrero-campesina.
Es probable que esta explicación, prosaica, haya sido inútil. El poema habla por sí solo. Con todo quisiéramos creerla pertinente aunque sólo fuera para corroborar el hecho fundamental de nuestro objetivo: demostrar que esta poesía no puede ser caracterizada de otra manera que no sea con el calificativo de proletaria. ¿O se podrá decir que en ese poema se refleja una concepción burguesa o pequeñoburguesa? Creemos, definitivamente, que no. Y podemos ampararnos en un juicio (en este caso, sólo en este caso) imparcial de Roland Barthes: “que, finalmente, no hay una ‘esencia’ del arte eterno, sino que cada sociedad debe inventar el arte que mejor dé a luz su propia liberación.”
Pero Mazzi no sólo trabajó para difundir su poesía personal, sino también su poesía clasista. Y por eso participó, en 1956, en la fundación del Grupo Intelectual Primero de Mayo (GIPM), y luchó en su interior para hacer prevalecer la defensa y difusión de la poesía proletaria. Ello motivó el alejamiento de otro de los fundadores, Leoncio Bueno, quien habría de convertirse, con el correr de los años, en el más enconado enemigo del grupo. Luego de la fundación del GIPM –un hecho importante en la historia cultural del proletariado peruano– veinte años después, en 1976, Víctor Mazzi –uno de los miembros más consecuentes del GIPM– publica la primera Antología de la poesía proletaria del Perú (1930-1976). Y la aparición de este libro suscitó algunas interrogantes, observaciones y cuestionamientos que ponían en tela de juicio el enunciado mismo de poesía proletaria. Sin embargo, tales cuestionamientos posibilitan hacer –como respuesta– la caracterización de esa práctica poética proletaria. Y, a pesar de que pueden ser absueltos con la sola confrontación tanto del Acta de Fundación del GIPM como también con las requisitorias del prólogo de Mazzi, vamos a irlos develando sucesivamente, a continuación.
En principio, se debe convenir que tales cuestionamientos constituyen una situación que le ocurre, por lo común, a toda antología, y que puede resumirse en el siguiente aforismo: “No están todos los que son ni son todos los que están”. La primera parte de este aforismo no deja de denunciar un pronunciamiento de gusto poético subyacente (aunque en este caso los gustos no son, por lo específico del libro, de exclusividad estética, sino, más que nada, ideológico-políticos). Pero lo cierto es que Mazzi quiso hacer un deslinde perentorio. Desbrozar el extenso bosque de la llamada poesía social, cuya característica clasista es muy variada y, por lo tanto, no toda es proletaria. La característica de esa poesía “no proletaria”, llamada genéricamente “social” (gran parte de la cual, no obstante, puede ser adscrita a la tendencia clasista, previa caracterización de clase), es el paternalismo (si no la conmiseración) frente al sufrimiento de las clases explotadas. Esa es una actitud propia de la ideología pequeñoburguesa. Su adhesión al proletariado es sentimental, externa, como se dice: desde el balcón. Y el sumun medular de la poesía proletaria está dado por su función y fusión o compenetración clasista: ser tornillo, engranaje de la causa proletaria (mas no en el sentido de obedecer a consignas preestablecidas). Y esa esencialidad hace que, justamente, el poeta no traicione –jamás– al pueblo, a su clase, lo cual muchos de los poetas sociales (no antologados por Mazzi y cuya presencia se reclamaba) no supieron sostener, por ejemplo, durante la dictadura militar de Velasco, corroborando así lo señalado por Mariátegui en relación con la clase media que “instintivamente descontenta y disgustada de la burguesía, es vagamente hostil al proletariado.” Y si no es hostilidad explícita, declarada, es, en todo caso, como corrobora Lenin, “falta de fe en las masas, temor a su iniciativa, temor a su independencia, pavor ante su energía revolucionaria en lugar de un apoyo cabal a ellas.”
También ese mismo cuestionamiento fue renovado en la década de los ochenta, reclamándole a Mazzi la no inclusión de poetas anteriores a 1930. Quien hizo esta observación específica es Gonzalo Espino, en su libro Lira rebelde proletaria, Lima: DESCO, 1984. Pero el deslinde anterior vale también para el caso, porque la poesía de los inicios del siglo XX hecha por obreros o para obreros no era proletaria ideológicamente, aunque lo fuera sociológicamente. El trabajo de Espino toma su título de un cancionero de la época “Lira rebelde proletaria”; es decir de una época en que el término proletario podía ser usado en su acepción extensa, como sinónimo de obrero (clase obrera, igual proletariado). Pero como la ideología anarquista copaba la conciencia del movimiento obrero de la época sus productos artísticos tenían el mismo carácter de clase –pequeñoburgués– que aquélla. No olvidemos, como dice Lenin que “En el extranjero se sabe poco que el bolchevique se templó en largos años de lucha contra el revolucionarismo pequeñoburgués, que se parece al anarquismo o que ha tomado algo de él, y que, en todos los problemas esenciales, deja de lado las condiciones y exigencias de una lucha de clases consecuentemente proletaria.”
Para la época de la historia del Perú estudiada por Espino la palabra “proletariado” como equivalente a clase obrera era usual. No así como ya la concebimos ahora, referida a su conexión ideológica, a su concepción del mundo. Y en ese sentido es que Vallejo dice que no es válida la consideración de un arte proletario hecho sólo por obreros, lo cual estaría prejuzgando “que el obrero es un obrero puro, lo que no es cierto –afirma Vallejo–, porque el obrero tiene también de burgués. El obrero –agrega Vallejo– respira el ambiente burgués y está impregnado de espíritu burgués más de lo que nos imaginamos. Esto importa mucho para concebir un arte proletario.”
Y en este juicio de Vallejo podemos hallar la respuesta al segundo aspecto del cuestionamiento aludido antes: que “no son todos los que están”, el mismo que reclama la presencia de obreros como condición sine qua non para que tal antología sea admitida como de poesía proletaria. Y es preciso añadir que la poesía proletaria, como forma ideológica, como expresión ideológica del proletariado no necesaria o exclusivamente tiene que ser escrita por obreros, sino que para ser tal –como señala Mazzi en su introducción– tiene que responder a la concepción ideológica proletaria, tiene que ser “un reflejo objetivo de la vida social (…) que obedece a la mecánica de la lucha de clases con un método que sólo se ha hecho posible a causa y consecuencia de las necesidades del proletariado. Y, por consiguiente, sus escritores y artistas representativos bien pueden serlo tanto por su origen social o por su posición ideológica, de acuerdo con el sentimiento y la conciencia revolucionaria de la clase obrera.”  
Otro de los cuestionamientos que se hacía a la obra de Mazzi tenía que ver con el hecho de que algunos de los poetas antologados toman como tema poético a la lucha guerrillera o a sus impulsores: Luis de la Puente, Guillermo Lobatón o el Che Guevara. Esa opinión partía del presupuesto que se estaría avalando una superada concepción foquista. Pero olvidaban quienes hacían tal cuestionamiento que la lucha guerrillera es una situación real y no necesariamente está vinculada a la concepción del “foco guerrillero”. Y Mazzi estaba claro al respecto. Él sabía perfectamente que el hecho de que la concepción foquista fuera incorrecta, la situación misma de la lucha guerrillera no corría la misma suerte, en tanto y en cuanto es uno más de los muchos métodos de lucha armada que no son desdeñados en la preparación de formas de lucha más elevadas y completas como la guerra popular. La lucha guerrillera –ciertamente– no es la guerra popular, pero ésta no la desdeña y la tiene como parte suya (así como la simple agitación, el proselitismo, incluso las movilizaciones y hasta los actos culturales, legales). Porque la guerra popular no surge de la nada. Pensar de otra forma es actuar de manera mecanicista, esquemática, sin una amplitud dialéctica, la misma que no debe mezquinar importancia a cualquier forma de lucha que contribuya a desarrollar la revolución. Las primeras son tácticas para ésta que es la estrategia. “Las luchas armadas –señala Jorge Dimitrov– han hecho que masas cada vez más extensas de la clase obrera adquieran conciencia de la necesidad de la lucha revolucionaria de clase.” Y, con cita de Lenin, agrega: “Los pueblos no pasan en vano por la escuela de la guerra civil. Esta es una escuela dura y en su programa, si es completo, entran también inevitablemente los triunfos de la contrarrevolución, la furia de los reaccionarios enfurecidos, el ajuste de cuentas feroz del viejo poder con los rebeldes, etc. Pero sólo los pedantes declarados y las momias sin juicio pueden lloriquear y lamentarse de que los pueblos pasen por esta escuela llena de tormentos; esta escuela enseña a las clases oprimidas a librar la guerra civil, y les enseña cómo triunfa la revolución.”
Así, pues, no es un error tomar como tema poético la lucha guerrillera como no lo es ningún otro tema que interese al proletariado. Porque el proletariado –como precisa Lenin– lee y quiere leer “todo cuanto se escribe también para los intelectuales, y únicamente ciertos intelectuales (de ínfima categoría) creen que ‘para los obreros’ basta con relatar el orden de cosas que rige en las fábricas y rumiar lo que ya se conoce desde hace mucho tiempo.”
Estos cuestionamientos formales a la propuesta de Mazzi, con todo, quedan opacados, son minimizados por una actitud más “radical”: la que niega la existencia de la literatura proletaria. Y lo primero que se piensa al respecto es que esa “negación” proviene únicamente de la burguesía, enemigo principal del proletariado. Y esto es lógico (y hasta “normal”) porque –al decir de Plejánov: “El proletariado de hoy, que ha asimilado la teoría del socialismo científico y que permanece fiel a su espíritu, no puede dejar de ser revolucionario, tanto por su lógica como por sus sentimientos; no puede, en otras palabras, por menos de colocarse entre los revolucionarios más peligrosos. [Es decir –agrega Plejánov] las ideas económicas, históricas y filosóficas de Marx no pueden ser aceptadas en toda la amenazadora plenitud de su contenido revolucionario más que por los ideólogos del proletariado, en los que los intereses de clase aspiran, no a la conservación, sino a la eliminación del orden capitalista, es decir, a la revolución social.”
Son y han sido siempre los ideólogos de la burguesía y pequeña burguesía los que han cuestionado o puesto en tela de juicio la existencia y vigencia de la literatura proletaria. Y parecerá ocioso a quien conozca esta polémica, esta lucha ideológica asaz antigua, que insistamos sobre el particular. Pero ocurre que algunos de esos teóricos o ideólogos (pequeño –o gran– burgueses), autodenominándose marxistas inclusive, llegan no sólo a negar (diciendo “no”) a la literatura proletaria sino, además, a sustentar públicamente tal “negativa” con conceptos o argumentos erróneos que, precisamente, con la consabida tenacidad propia de los errores (en particular de las semi-verdades que toman por principal lo accesorio, lo no esencial), se obstinan en su aberración, no haciendo otra cosa que utilizar el nombre del marxismo para atacarlo. En su tiempo, Engels hizo referencia a alguien de este tipo, diciendo: “Es muy talentoso y algo comprende, pero, como se estila entre filósofos, se aderezó su propio socialismo, que considera como la auténtica teoría de Marx, y con ello ocasiona mucho daño”.
Y a la reedición periódica de actitudes similares (“que hacen mucho daño”) hay que salirles al paso. Porque no es raro observar que, cada cierto tiempo y a propósito de acontecimientos en el avance de las luchas populares, los ideólogos pequeñoburgueses asumen poses revolucionarias pero sin supeditar sus actividades a los intereses de la clase directriz de la revolución. Esto les da oportunidad de seguir siendo –como decía Mao de los trotskistas– “proletarios” en política y burgueses en arte. De ellos también Lenin decía –en versión de Jean Freville–, que no estaban dispuestos a producir un arte proletario: “Porque persistían en formas abstractas y eran peligrosamente individualistas y socialmente indisciplinados. Para Lenin, quienes actuaban así eran “especialistas” alejados de las masas que, con soberbia, se arrogaban el derecho de hablar en nombre de la clase trabajadora y se aprovechaban de los disturbios de la revolución para presentar como novedades sus ideas pequeñoburguesas.”
Uno de los más enconados “negadores” de la poesía proletaria es Leoncio Bueno, a quien ya hemos aludido al hablar de la fundación del Grupo Intelectual Primero de Mayo, al que abandonó a los pocos meses de fundado por discrepar, precisamente, en ese punto fundamental: la defensa y difusión de la poesía y la literatura y la cultura proletarias. Sería demasiado extenso referirnos aquí (dados los límites de espacio exigidos) a los argumentos –de inspiración trotskista– esgrimidos por Leoncio Bueno durante muchos años en una especie de cruzada contra el grupo Primero de Mayo y, en especial, contra su director, Víctor Mazzi Trujillo. En todo caso remitimos al lector de este artículo a nuestro libro La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú contemporáneo, del cual hemos extraído gran parte de las ideas esbozadas aquí. Y que ha sido editado por el Grupo Editorial Arteidea, de Lima, 2011, que puede contactarse en la siguiente dirección: Jirón Moquegua 336. Asimismo, se puede acceder a su lectura visitando los blogs: Mester de obrería (www.mesterdeobreria.blogspot.com) y Bosque de palabras (www.vosquedepalabrasvives.blogspot.com).  

martes, 21 de febrero de 2012

Rosina Valcárcel Carnero: Carta a Manuel Jesús Baquerizo

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de: www.mesterdeobreria.blogspot.com


 


 
En Junín más allá de la tarde que centellea
Naciste wanca entre valles y vientos milenarios
Tu voz cálida la sentí bajo la lluvia color zafiro
Me diste sopa verde a las 7 de la mañana
Y tu existencia se abrió al tiempo rebelde
Te escuché hablar de la historia antepasada
Del anhelo de otra tierra para todos los nuestros
Giró el verano entre molinos y quimeras
La primavera entre calles y colinas Casas y plazuelas
Aquí estás, Maestro, porque eres los versos
Que llevan al Perú andino en las espaldas
Más allá de esta elegía que te resucita etéreo
Están tu ojo café, tu estatura de acero, tu energía de toro
Más allá del temor y la esperanza
Están tus pasos ilusos entre la noche y tu secreto varado
El río nombras, las fiestas, las flores, la memoria indígena
Maestro cabalgas Ayacucho, Huancayo  tierra adentro
Piedra firme No es el azar quien  justifica tu tiempo
Son los libros, las clases, los discípulos, las lecciones
Las revistas Proceso, Ciudad Letrada, Caballo de fuego
Has levantado los brazos exaltados
Has levantado la voz por los campesinos
Tu noble vida, tu hermandad son nuestro canto
Quijote florecido, al alba tu risa dominical tintinea
Nos tienes entre manos
Y nos lees fragmentos de un nuevo ensayo
Eres el ejemplo reinante que silba entre los pájaros
Órbita de optimismo Tú eres mi padre
Ah, tu vida sin sombras, esencia y ser
Nos señala el  arcoíris y el horizonte
Pródigo albor calado bendices la tierra y el fuego
Todo está cubierto de astros
Espigas, puquiales, paqcha y remanso
Trueno y relámpago, nuestros anhelos.
 
Llueve y yo te miro
 
 
2012, Rosina Valcárcel